La primera inclinación que sentí con relación a las artes, fue el querer ser pintor. Incluso, antes de que ingresara a la Escuela Nacional de Bellas Artes, pintaba de forma autodidacta y hacía algunas reproducciones de pinturas de Murillo y El Greco, muy sencillas, porque no tenía ningún conocimiento de la técnica de la pintura al óleo.

Como casi todos los jóvenes que tienen inclinaciones artísticas, ya sea a las artes plásticas, el teatro o la danza, yo pasé por la oposición paternal, digamos preocupación. Nos dicen (Risas) “te vas a morir de hambre” o “esa carrera no te va a dar de comer”.

Entonces, yo siguiendo esa preocupación de mi padre, entré a la Universidad Federico Villareal, recuerdo, a estudiar lo que él quería: ciencias económicas para ser contador público y yo, nada que ver, aunque no fuí malo en matemáticas en el colegio (Risas), no iba conmigo. Estudié casi un año, pero entre ese año, unas amistades me llevaron a ver la Escuela Nacional de Bellas Artes y quedé fascinado. Sin que sepa mi padre, me presenté al examen de ingreso. El examen, en esa época, era una prueba de conocimientos generales, y un examen de dibujo en base a uno de los tantos calcos que tienen en la escuela. Aprobé e ingresé.

Ante los resultados, tuve la valentía (Risas) de abandonar la Facultad de Ciencias Económicas de la Villarreal, y decirle a mi padre: “yo quiero ser artista”. Fíjate que he entrado a la magisterial. En esa época, eso fue en 1969, existía la carrera magisterial de cuatro años, y uno seguía dos años más y salía como artista plástico. Seis años en total era la carrera, pero en el cuarto año uno podía salir como profesor de artes plásticas.

Le dije a mi padre “mira, he ingresado para ser profesor y artista”. Entonces, tratando de convencerle, le decía voy a ser profesor de colegio y no me voy a morir de hambre. A pesar de todo ello, mi padre se molestó mucho, indudablemente (Risas), y me cortó lo económico. Quien me ayudó fue un hermano querido que falleció hace dos años, uno de mis hermanos más cercanos. Me ayudaba comprando óleos para que yo pudiera seguir mis estudios en la Escuela.

Así comencé, estudié los cuatro años en Bellas Artes, me recibí de profesor y después terminé como artista en los dos años siguientes.

Yo vivía en Bellas Artes. No sé cómo serán las clases ahora, pero en mis tiempos todas las mañanas, a las nueve, comenzaban las clases de pintura hasta las doce. Luego, nos daban un espacio para almorzar, y a las tres empezaban los cursos teóricos, de historia del arte, hasta las seis. A las seis iniciaban las clases de dibujo, que eran como hasta las ocho o nueve. Entonces, vivíamos en Bellas Artes. En esa época yo residía en Chorrillos, entonces no podía ir hasta allá, aunque algunas veces lo hice y me daba tiempo de almorzar corriendo, y regresar nuevamente hasta la Escuela. Era tremendo, prácticamente vivía todo el día en la Escuela de Bellas Artes.

Esa etapa la sentí mucho, me compenetré con la vida de los artistas. Aparte de lo que hacía, iba a mirar otros talleres de años superiores, de cuarto y tercer año, por ejemplo. Y recuerdo que, me quedaba mucho tiempo mirándola pintar a Elda Di Malio, porque me gustaba mucho su pintura. Ella llegó a ser una gran artista, esposa de Venancio Shinki, ya fallecieron los dos hace poco.

Mi profesor de dibujo fue Ricardo Sánchez, justo en esta época fue que hice el Moises, que era tan grande (Risas) en relación a la escultura de tamaño original. Yo empecé en el caballete colocando dos cartulinas y comencé a hacer la cabeza, iba subiendo, colocando más cartulinas, y al final me salió más grande que la escultura en sí (Risas). Era inmenso. El profesor Ricardo Sánchez me puso veinte por esa obra.

En los años siguientes, en lo que se refiere a pintura, he tenido de profesores a Augusto Díaz Mori, al profesor Sabino Springett, que ahora lo estudiamos en varios cursos, y a Carlos Aitor Castillo. Ellos han sido mis maestros en pintura.

En la formación plástica, quienes me marcaron fueron, indudablemente, Ricardo Sánchez en dibujo, y en pintura, sentía una especial admiración hacia Carlos Aitor Castillo. Aitor Castillo no era la persona que hablaba tranquilamente, sino que gesticulaba mucho, y transmitía una emoción que le salía de adentro. Me fascinaba su forma de actuar y enseñar.

En la formación en historia del arte, está el profesor Ernesto Sarmiento, que tuvo que ver mucho con mi etapa posterior. Era historiador del arte, había pasado muchos años en Europa y era un docto. Es uno de los historiadores del arte muy poco quizás apreciados en la actualidad dentro de la bibliografía del arte peruano, pero fue un sabio verdaderamente en esa época. Tuvo que ver con mi vida en Bellas Artes y después en el INC (Instituto Nacional de Cultura).

Nos atrevimos a hacer una exposición en el primer año (Risas). Yo tenía amigos muy cercanos en el taller de Díaz Mori. Había una monja norteamericana, que era magnífica, la hermana Ana Marzolo, que ya creo dejó los pinceles hace mucho tiempo y se ha dedicado a la rehabilitación de presos en las cárceles. Cumple una misión más de acuerdo a su religión, pero ella era una magnífica pintora. Carlos Fuentes, quien trabaja en restauración en la Escuela de Bellas Artes, e Ivan Larco Degregori. Éramos los cuatro, nos juntamos y atrevimos a hacer una exposición en el local de la ANEA (Asociación Nacional de Escritores y Artistas), que ya no existe y que estaba ubicada en el centro de Lima. Era un ambiente pequeño; sin embargo, tuvimos acogida, incluso salió en un periódico, no me acuerdo el nombre, con fotos de nosotros y nuestros cuadros. Éramos unos chiquillos en esa época (Risas). Fue la primera exposición.

Ahora, otra exposición que recuerdo, creo que eran los Festivales de Lima, que se hacían en el pasaje Olaya, en el centro de Lima, por la Plaza de Armas. Participaban muchos artistas, yo todavía era estudiante, e hice la procesión del Señor de los Milagros de tipo impresionista, solamente manchas, pero tú veías la masa humana y la procesión. Y lo vendí. Creo que fue la primera venta (Risas), el primer cuadro, sabe Dios quien lo tendrá. De esos años, vender un cuadro en los primeros años, me dió mucha satisfacción.

Hay algo que sucede en mi vida. Cuando me recibí de profesor en artes plásticas, en 1972, me faltaban dos años para los estudios de artista. Un artista recién egresado, destacado de la Escuela, Humberto Aquino, ganó una beca a Londres y como enseñaba por entonces en el Colegio Pestalozzi, habló conmigo y me propuso que lo reemplazara en su puesto. Eran mediados de 1972, yo terminaba a fin de ese año la magisterial; sin embargo, Aquino habló en el Colegio y consiguió que me contrataran antes de que obtuviera el título, y me mantuve enseñando muchos años en la secundaria del Colegio Pestalozzi.

Comencé con la docencia ahí, claro, era muy diferente la enseñanza en dicha época, no se enseñaba historia del arte, sino el desarrollo de la creatividad. Tenía mis métodos para incentivar la creatividad en los chicos. Al año siguiente, en 1973, mi profesor de historia del arte de varios años, Ernesto Sarmiento, me llama para trabajar en el Instituto Nacional de Cultura, hoy Ministerio de Cultura. Entonces empiezo a laborar en la Unidad de Inventario y Catalogación del Patrimonio.

Me daban facilidades, pues si era para la docencia había permisos en el Estado. Y en el Instituto de Cultura, trabajaba en la Casa Canevaro. A que voy con esto. Pues la docencia y el hecho que me llame Ernesto, hizo que los últimos dos años, que quizás es la etapa de finales donde uno perfila su estilo y le dedica más tiempo, no lo pude hacer plenamente por la docencia y mi trabajo de catalogador. Recuerdo que me escapaba del INC, cómo estaba a media cuadrita, para terminar un cuadro, presentarlo y cosas por el estilo, porque no había tiempo entre la docencia, el INC y Bellas Artes.

Terminé los dos años, pero no me dediqué a la pintura. Porque, ya estas dos cosas de la docencia y el INC, como que me “desviaron”, diría, por este camino que me ha traído hasta el día de hoy.

Yo hice estudios en la Escuela Profesional de Arte, motivado por la necesidad de profundizar mis conocimientos en historia del arte por el trabajo en el INC, teníamos la necesidad de conocimientos en iconografía, de arte peruano, por el mismo trabajo en sí. A pesar de que el doctor Sarmiento nos daba cursos de historia del arte, de platería, mobiliario, vestido, dada la variedad de tipologías que teníamos que inventariar y catalogar. Decidí presentarme a San Marcos y tuve que dar examen de ingreso, porque no reconocían en aquella época los estudios de Bellas Artes. Entonces, como cualquier jovencito (Risas), tuve que presentarme a pesar de haber hecho la otra carrera. Dí mi examen e ingresé.

Esta época en que ingresé, era una época difícil. Era todo un desorden, se interrumpían las clases constantemente. Yo estuve como dos años ahí, hasta que dije “esta carrera la voy a acabar cuando sea viejito” (Risas), porque no era tan regular como puede ser ahora. Era terrible, habían huelgas, se paralizaban las clases por una u otra cosa, y era tremendo.

Fue el impulso de mejorar y hacer las cosas bien en el INC, más profesionalmente, las que me llevaron a la Escuela Profesional de Arte. Lo mismo creo que sucedió con el profesor Jaime Mariazza, porque Jaime trabajaba conmigo en esos primeros años en el INC. Yo conozco al profesor Mariazza desde esos años.

Jaime había ingresado un año antes, y fue el que me dijo “¿Por qué no te presentas a San Marcos?”. Y yo como quien no quiere la cosa, me puse a estudiar un verano, y me presenté e ingresé sin pensar (Risas). Como te digo, fueron años muy difíciles, teníamos clases fuera de la universidad, porque en ella había muchos problemas. Tenía clases con la Dra. Dora Felices en el Museo de Reproducciones Pictóricas (Hoy Colección de reproducciones pictóricas del Museo de Arte de San Marcos), clases en un estudio que tenía Octavio Santa Cruz, así, en diferentes sitios porque en San Marcos era muy difícil. Tuve de profesores a Alfonso Castrillón, Enrique Iturriaga, Dora Felices, que son los que recuerdo al momento.

Entonces, ahí fue donde postulé a una beca, del Instituto de Cooperación Iberoamericana, y la conseguí para la Universidad de Sevilla, donde pude hacer convalidación de cursos tanto de San Marcos como de la Escuela de Bellas Artes. Reconocieron algunos estudios, y pude hacer los dos años de especialidad que eran para ellos. Ahí terminé la carrera, y fuí el primero de mi promoción, en hacer tesis. Presenté ante el jurado la tesis de licenciatura, que fue sobre la pintura mural del Convento de San Francisco de Lima. Mi director de tesis fue el doctor Jorge Bernales Ballesteros, nada menos, peruano radicado en Sevilla, cónsul peruano en Sevilla, y profesor principal de la Universidad de esta ciudad.

Yo regresé de Sevilla. Pensaba quedarme, maravillado, porque Sevilla es una ciudad bellísima, con muchas amistades, me costó mucho adecuarme pero logré hacerlo, y pensé en quedarme allá. Ahí fue donde me escribió el doctor Alfonso Castrillón, él era director de la Escuela de Arte de San Marcos en aquella época, ya lo conocía de muchos años atrás, y me dice tienes que venir, hay pocos historiadores de arte, pocos profesores, tú tienes la formación. Él fue el que me animó. Y es así que regreso al Perú.

Regresé, pero no ingresé de frente a San Marcos, porque las primeras clases universitarias las conseguí en la Católica. Yo empecé como profesor universitario en la Católica en 1983, en Estudios Generales, porque el doctor Silvio De Ferrari se fue de viaje, tenía una beca, y me dejó sus clases. Ahí fue mi inicio en la docencia universitaria, que susto (Risas), porque en el salón creo que eran doscientos alumnos. Fue mi inauguración ahí, tremenda (Risas).

Yo me fuí a España con una licencia de trabajo, y regresé a reincorporarme al INC después. Ingreso a San Marcos, consigo la beca y todo, pero tengo licencia por estudios en el Instituto Nacional de Cultura, y regreso a mi puesto. Entonces, al volver con títulos y todo, ya para esto, tengo que recordar que Sarmiento había fallecido, y a mí me dan la jefatura de la Unidad de Catalogación. Ahí, nos hacemos cargo, principalmente, el trío Amelia Castillo, Jaime Mariazza y yo, y después se contratan a dos personas más. Nosotros hacíamos la catalogación, primero, de todas las iglesias de Lima, y luego comenzamos a viajar en base de una pequeña partida del estado para comprar equipos de fotografía y poder viajar. Entonces, se planificaba a que ciudad podíamos ir quince días, y nosotros mismos, aparte de hacer el inventario y la información, tomabamos las fotografías.

El objetivo era recopilar la mayor información para tener conocimientos de la existencia del bien, el estado en que se encontraba, el lugar, todo eso, era fundamental. Y, en base a esa información, proyectar trabajos de conservación e investigación del patrimonio histórico artístico mueble.

Nosotros escribíamos las fichas con máquina de escribir, no había computadoras, todo era con máquinas de escribir y papel carbón (Risas), porque teníamos que hacer dos copias. La ficha con su papel carbón, y otra ficha, ahí escribiendo a máquina, te equivocabas y tenias que tipearla otra vez, era tremendo (Risas).

Entonces, íbamos caminando por el Centro Histórico de Lima, llevábamos el equipo, los tableros, cada uno con las fichas y todo esto, para medir, e íbamos catalogando todas las iglesias del centro. Bastante tiempo tardó todo esto, hay muchas anécdotas de esta etapa también (Risas).

Una de las primeras que puedo contar es la siguiente. Fuimos a la iglesia de La Merced. Claro, no es que entraramos y ya está, se enviaba una carta al superior o al arzobispado. Había documentos de por medio, no crean que nos metíamos a la iglesia así libremente. Pero, había por ahí un viejito, un religioso, e imaginate. Nosotros subíamos al altar a medir una imagen, que estaba en una hornacina, a veces están vestidas con telas, e imaginate, levantarle la falda a un santo o a una santa (Risas), para ver si tenía brocateado o talla en madera y así. Entonces, se nos acercó un religioso y nos gritó “¡Herejes, que hacen ahí!”. Nos gritoneo en plena iglesia y nos botó. Esa fue una de las anécdotas.

Ahora, otra es que nos fuimos al Convento de la Concepción, con permiso del arzobispado. Tocamos la puerta, veníamos con el permiso y nos dijeron que no, acá no se puede entrar, porque esta es clausura papal. Solamente entran con permiso del Papa, nos dijeron (Risas). El Convento de la Concepción era clausura papal, entonces no podíamos entrar. Claro, después, con gestiones de un obispo auxiliar de Lima que ya falleció, consiguió el permiso y pudimos entrar, pero nos mostraron algunas cosas, no todo (Risas).

Y la última que te cuento es muchos años más adelante. Nosotros éramos como decir la última rueda del coche. La Unidad de Catalogación de Bienes Muebles no tenía peso dentro de la estructura jerárquica del Centro de Restauración, que estaba en la Casa Goyeneche. Un día los arquitectos fueron a ver la iglesia de Lurín que había sufrido un terremoto y nosotros, Jaime y yo, les pedimos que nos llevaran. Para eso ya habíamos leído Itinerario por las iglesias del Perú (1972) del padre Vargas Ugarte. Él habla en ese libro de dos obras italianas de gran formato en esa iglesia. Y nosotros, las encontramos enrolladas en el piso. Una ya no tenía nada, ya había perdido toda la pintura. El otro, se veía claramente, aunque había perdido pintura, la Anunciación a la Virgen, y tenía un aire italiano impresionante, de gran calidad. Entonces, la agarramos, la enrollamos, y dijimos que la vamos a llevar (Risas). La subimos a la camioneta y nos la llevamos al INC.

Al regresar al INC, en esa época el jefe de nosotros era Fernando Saldias Díaz, jefe de restauración ya fallecido, nos llamó la atención. Nos dijo “¡Ustedes con qué autorización, con qué permiso nos han traído este cuadro!”. Uy, nos amonestó mucho (Risas). Pero gracias a ese impulso, ese cuadro se salvó. Ya está restaurado en la iglesia de Lurín. Un señor cuadro, porque es muy importante.

Desde 1979, asumí la jefatura de la unidad. Posteriormente, en la época de Pedro Gjurinovic (1990-1996) como director del INC, hace una estructura nueva y pone debajo del INC la siguiente dirección: Dirección General de Inventario y Catalogación del Patrimonio. La eleva, después de que había sido una unidad que, nos pasaban a Restauración, a Arquitectura, ósea, una unidad gitana digamos (Risas). Llega a ser una dirección general dentro del INC y le da la importancia que le correspondía, por su enfoque en el patrimonio.

Sobre el inventario, fue una idea porque dije “Esto no puede quedar aquí”, esto tiene que difundirse. Entonces, comenzamos a planificar, a proyectar una edición, pre-edición se puede decir. Vamos a poner las fotos, los datos principales, y hablé con el director del INC, que era Fernando Silva Santisteban, para que consiguiera un auspicio para el libro de Cajamarca. Y consiguió el apoyo de la Fundación Wiesse. Era muy sencillo si lo has visto alguna vez. Papel periódico, las fotos en blanco y negro, todo muy sencillo, sólo la caratula con el decorado típico de las fachadas de Cajamarca. Fue el primero, y nos animó a sacar más. Otros dos con el auspicio del INC, que son los dos volúmenes de Arequipa. Pero después ya quedó en nada, perdimos el financiamiento. Mi idea era sacar mucho más, tantas cosas, y que han servido mucho para recuperar el patrimonio.

Haciendo un recuento, estuve en Sevilla entre 1980 y 1982, presenté mi tesis y regresé en 1982. En 1983, empiezo a dictar en la Católica, y dos años después en San Marcos. Desde entonces me dedico a la docencia en ambos sitios hasta la actualidad.

Yo comencé a dictar en la Católica a pedido de Silvio De Ferrari. Se tenía que ir a Europa, no sé cuánto tiempo, y estando en Estudios Generales, me llamó Adolfo Winternitz. Mira que viejo soy (Risas). Winternitz era el decano de la Facultad de Arte de la Católica, y me llama para que me pase a la facultad cómo profesor de historia del arte, y desde ahí ya me quedé. Después de Winternitz, con Ana Maccagno. He estado con estas dos grandes figuras del arte.

Montones de artistas han pasado por las aulas. ya ni me acuerdo de todos los nombres, entre ellos está Aldo Shiroma. Cada semestre tenía como mínimo cuarenta alumnos. Ahora, me encuentro con mis ex alumnos, al igual que en San Marcos, que ahora son profesores.

No era tan fácil. Me proponen hacer un contrato en San Marcos y, no tienen idea de lo que pagaban en esa época (Risas). ¿Sabes qué? Como anécdota te lo cuento. Los primeros cheques de San Marcos no los cobraba, los tenía enmarcados en un sitio (Risas). Porque no alcanzaban ni para pasajes (Risas).

Al comienzo me ponían en los cursos de cualquier etapa de la historia. Creo que el único curso que no he enseñado ha sido Arte Medieval, siempre lo dictaba la Dra. Martha Barriga. He dictado Renacimiento, Manierismo, Barroco, Arte virreinal, Patrimonio cultural, Arte virreinal de América, Arte Español siglos XVI y XVII, etc.. La Dra. Martha me decía que necesitaban dicho curso este semestre, y yo decía bueno…bueno (Risas). Y ello me sirvió de mucho. Aprendí mucho más de lo que sabía.

Al comienzo es un poco difícil, pero después ya, como dicen, uno agarra confianza. Aparte que, así haya sido en colegio, ten en cuenta que ya tenía experiencia y muchos años de enfrentarme a dictar o hablar en público. Después, en la Católica ya tenía como dos o tres años dictando. Entonces, cuando entro a San Marcos, ya tenía cierta experiencia de desenvolverme ante un público o delante de un auditorio.

No tuve mucho problema para enseñar. Claro, que poco a poco uno con los años va ganando experiencia. Siempre, de un año a otro, he tratado de enriquecer los cursos, e incluso les decía a los alumnos, y siempre les he dicho: Lo que investigo y escribo es para ustedes. No investigo para mí, no saco todos los artículos para mí, lo hago para ustedes. Y, era para enriquecer los cursos de arte virreinal, que es mi campo de investigación.

En el Museo empiezo en 1993. Estuve seis años, hasta 1999. El Museo de Arte e Historia, que era su nombre original, fue fundado en 1970, por el Dr. Francisco Stastny. Y después, el segundo director fue Alfonso Castrillón, y yo fui el tercero. Pero, cuando me nombran director, yo dije a pero que bonito, me encanta la idea. Voy, y lo único que tenía era una secretaria (Risas) y una señora encargada de la limpieza. El museo estaba cerrado, todo su patrimonio, cerrado. ¿Y cómo eran las visitas? tenían que llamar por teléfono para ver si se atendía en determinada hora, y el director tenía que llevar a la gente que fuera a visitar el museo en dicha hora. Osea que el museo estaba prácticamente inactivo (Risas).

No había restauración, ya se había cerrado el taller de restauración. Se había ido el único restaurador que había. Era verdaderamente lamentable. Y entonces, me dije ¿Qué podemos hacer? ¿Qué puedo hacer aquí?. Intercambiando ideas con Sara Acevedo, con Martha Barriga, decidí convocar alumnos. ¿Por qué? El Museo de Arte e Historia pertenecía a la Facultad de Letras. Por eso fuí nombrado por el Consejo de Facultad.

Y entonces decidí llamar alumnos. Si este museo es nuestro, entonces los que se forman en Arte tienen que estar acá. Tienen que practicar acá, porque este museo es de ellos. Todo lo que había que hacer. Para incentivarlos, se incluyeron en la currícula talleres que tenían tres créditos. Se creó todo lo que era necesario. Un taller de inventario y catalogación, todos a los que les interesaba eso, se matricularon en ese taller, o les interesaba el arte popular, ya, tú vas a hacer el inventario de todo lo que tenemos de arte popular. La Colección de Retratos del siglo XVI al siglo XX, a todos los que les interesaba ese campo.. De arte contemporáneo, o el de reproducciones pictóricas. Todo ello tenía un campo impresionante para trabajar. Inventario primero que nada.

Después, se crearon talleres para gestión cultural. Entonces, les dije ¿Qué les interesa a ustedes? Y cada uno se ordenaba según el campo de interés, y les daba una libertad tremenda. Por ejemplo, a Maria Eugenia Yllia le interesaba mucho el arte popular, y le decía ya, tú te vas a encargar de la Sala de Arte Popular. Después, ya más adelante, ella iba viendo la conservación preventiva, el mantenimiento de las salas, todo eso.

Y después, cuando fue cuajando todo esto, se hicieron exposiciones temporales. Entonces, eso abarcaba la gestión de conseguir al artista, afiches, la propaganda publicitaria, el montaje ¿Cómo se hace un montaje? Todo lo aprendieron con la práctica. Todo lo necesario, desde el inventario hasta la puesta en valor de un cuadro colgado en una exposición. Todo ello lo practicaron en el Museo, un grupo muy importante.

Tuve problemas con la secretaria (Risas). Porque la secretaria era bien para el lado izquierdo (Risas), y se me enfrentó, porque una vez le pedí que me ayudara a cuidar la sala tal. Yo no soy cuidadora, yo soy secretaria. Pero solamente tienes que sentarte ahí, y cuando se abre la sala, que la gente no vaya a hacer algo. No, me dijo. Entonces yo me quejé por escrito ante el decano (Risas), y la secretaria me mandó al sindicato. Los del sindicato me cuadraron. Fue tremendo, Támira Bassallo me ayudó mucho en esa época. He tenido de asistente a Ana María Tolentino, en primera instancia, después a Támira Bassallo, quienes fueron mis puntuales de apoyo en el Museo. Támira me ayudó mucho en el museo.

Y de ahí, ya está el museo con el inventario, ya los chicos dominan todo, pero, nadie iba. Nadie iba porque el Parque Universitario era de terror (Risas). ¿Qué hacemos? Vamos a sacar el Museo de Arte de San Marcos a otro lugar. Hablé con Silvio De Ferrari, que era director de la galería del Banco Continental de Miraflores, que estaba en la Avenida Larco, tenía un sótano que daba a una galería muy grande. Lástima que no se que será ahora pero está cerrada hace muchos años. Y, le propuse hacer una exposición de retratos. Hice una selección de los retratos para la exposición Cuatro Siglos del Retrato en la Historia de Lima.

Esta exposición batió todos los récords de público. Silvio se quedó sorprendido. La cantidad de gente, que nunca iba a ir a San Marcos, a la Casona, al Parque Universitario (Risas), pasaba para ver Cuatro Siglos del Retrato en la Historia de Lima. Fue muy visitada. La idea era capturar gente, que sepan de la existencia del Museo (Risas). Eso fue en 1994, al año siguiente que me había hecho cargo.

Después, en el año 1995, el Museo de Arte de San Marcos cumplió 25 años de fundación. Gran pretexto. Hicimos una gran exposición en el Museo de la Nación de arte popular, con una selección de las principales piezas que tiene San Marcos. Imaginense la cantidad de público que jaló esa exposición, por los 25 años del Museo. Otra exposición fue de la colección de arte contemporáneo, en un local que tenía DHL Internacional en San Isidro. Y así, varias exposiciones afuera para que el público vea todo lo que tiene el Museo en la Casona universitaria.

Desde ahí, dijimos, vamos a preparar una sala de exposiciones temporales e invitar a artistas. Invitamos a artistas, y a cada artista le pedíamos que dejara una obra. Ahí comenzó a aumentar la Colección de Arte Moderno y Contemporáneo de San Marcos. Recuerdo que, todas las exposiciones de esa época, comenzaron a salir en los periódicos.

No tienes idea de cómo trabajaban los chicos. Todo el montaje lo hacían ellos. El montaje, los carteles, hasta los afiches. No me acuerdo de todos los nombres, pero, tenía una cantidad de colaboradores. “¡Ah, yo sé donde se hacen los afiches más baratos!” y así. Uno que diseñaba el afiche. Otro que iba a una imprenta y sacamos una cantidad de folletos.

Cuando se funda el Centro Cultural de San Marcos, y el Museo pasa a ser dependencia del Rectorado, ya le quitan a las facultades todos los espacios que tenían ahí, me ratificó el rector y no me sacaron en esa época y comenzaron a dar una partida mínima, pero le sacabamos el jugo, hasta había vino para hacer el brindis en la inauguración de las exposiciones (Risas). Cosa increíble. Toda la gente que iba a las galerías de Larco y Miraflores, llegaron a la Casona.

Recuerdo que una exposición que fue muy sonada en esa época, fue la de Regina Aprijaskis. Szyszlo estuvo presente, Élida Román. Todas las personalidades del mundo artístico y clásico de Lima, se dieron cita en la Casona de San Marcos para esa inauguración. Sorprendido completamente con todo esto. Sonó mucho en los medios de comunicación en esa época, hasta 1999. Los seis años que estuve encargado del Museo de Arte de San Marcos.

Creo que esa época fue el mejor semillero de los chicos, porque cada uno, Maria Luisa Horna, Manuel Munive que es curador, Issela Ccoyllo, que ultimamente ha curado una exposición muy importante en la Municipalidad de Miraflores, Fernando Villegas, que le interesaba mucho los retratos y estaba encargado de ello, recuerdo, ahora director de la Escuela. Muchos y muchas, y así, todos han ocupado algún cargo que después los he visto en el Británico, en el ICPNA, en diferentes lugares. En fin, todos ubicados perfectamente en el quehacer cultural.

Retrocedemos un poquito antes del Museo de Arte de San Marcos. Silvio, cuando se va de viaje, me encarga la galería del Banco Continental, donde él era el director. En esa época, durante seis meses creo, estuve encargado e hice exposiciones. Aprendí mucho con la práctica. Claudia Guarisco era mi secretaria. Excelente, me apoyó bastante. Hicimos varias exposiciones, entre ellas la exposición El grabado virreinal peruano (1987).

También una que recuerdo, porque bajaba y no reconocía la galería, la transformamos con paneles y le dimos otra arquitectura (Risas) para una exposición de Francisco González Gamarra, las acuarelas del Corpus Christi de Cuzco. Su hija, que era rectora de la Universidad de Piura, me apoyó mucho, e hicimos una exposición muy bonita.

Y sobre el Museo Pedro de Osma, mucho más reciente, nos llamaron a Jaime Mariazza y a mí para trabajar la museografía del museo. Hicieron una renovación en general para cambiar las salas por temas iconográficos, y nosotros nos encargamos y trabajamos juntos. El Museo Pedro de Osma, siempre ha estado, de alguna forma, ligado a nosotros. He dado muchas charlas y cursos. Incluso, hemos hecho un homenaje póstumo a Teresa Gisbert, con el embajador de Bolivia, Ramón Mujica y Gustavo Buntinx.

Verdad, me estaba olvidando. Mi relación con el Banco de Crédito, de los libros que sacan cada año, ha sido muy estrecha. Y una persona que tuvo mucho que ver, en el año 1989, fue Jorge Bernales Ballesteros, el director de mi tesis. Le encargaron ser el coordinador del libro Pintura en el Virreinato del Perú (1989). En esa época, Luis Nieri era gerente de relaciones institucionales del Banco de Crédito, un amante del patrimonio.

No me conocían en el banco en esa época, y Bernales me recomendó, entonces me llamaron para que escribiera “Influencia italiana en la Pintura Virreinal”. Y de ahí, sucedieron las publicaciones. En 1991, Escultura en el Perú (1991), en el cuál me encargaron “la escultura en Trujillo”. Justo ese año, muere Jorge Bernales, y en ese libro me deja un escrito que, prácticamente, fue todo un compromiso que espero haberlo cumplido. Me manda elogios en su introducción del libro de la escultura, y dice “de los buenos trabajos que ha producido hasta entonces, y de quien todos esperamos mucho”, refiriéndose a mí. Escribió eso en 1991, y me emocionó mucho. Me sentí muy comprometido de que esperaban mucho de mí, él sobre todo.

Después, he participado en El barroco peruano II (2003), en El Señor de los Milagros (2016), en muchos libros del Banco de Crédito y catálogos de exposiciones, Mater Admirabilis (1999), y en fín. Pero lo que más recuerdo con cariño, y fue muy satisfactorio para mí, fue la celebración por los 125 años del Banco de Crédito de Perú en el 2014.

Me encargan que haga una selección de las principales obras que había restaurado el Fondo Pro Recuperación del Patrimonio en todo el Perú. Eso fue todo un trabajo. Nieri estaba enfermo, y me dieron la oficina allá en La Molina, y yo iba todos los días a trabajar. La exposición fue todo un boom, todo un éxito. Se hizo en el Centro Histórico de Lima, en la sede principal del Banco de Crédito, y, verdaderamente fue una gran muestra, una de las más grandes que se han hecho sobre arte virreinal en el Perú.

Reunía gran parte de lo que había restaurado el Banco de Crédito a lo largo de todo el territorio nacional. Las principales obras, por ejemplo, un cuadro del Corpus del Cuzco, o un cuadro de los Arcángeles de La Concepción, y esculturas, que también incluímos. Fue una linda exposición. Ese mismo año, me encargan la edición del libro de los festejos de los 125 años, y ahí tuve que convocar a varios investigadores. La idea era hacer un resumen del aporte que había hecho el Banco de Crédito, no solamente en restauración, sino el aporte de todos los libros de la serie Arte y Tesoros del Perú, que ya habían salido treinta y nueve o cuarenta desde el primero de pintura virreinal. De arte virreinal, de arqueología, de antropología, de diferentes campos.

Ahora, debía comenzar a llamar y a pensar quien iba a escribir qué, o de qué libro se iba a ocupar, para comentar el aporte. Ese libro ha quedado como un resumen, verdaderamente. Uno ve ese libro y ahí encuentra todo. Está Krysztof Makowski, Teresa Gisbert, Luis Repetto, Jaime Mariazza, Luis Guillermo Lumbreras, Walter Alva, Rafael Ramos Sosa y mucha gente importante del quehacer cultural.

Retrocedemos a 1988. En esa fecha fue la segunda visita del Papa Juan Pablo II. El director del INC era Germán Peralta Rivera. Me llama y me dice que ha dado mi nombre al Ministerio de la Presidencia para que organice una exposición en homenaje al Papa. Fuí a hablar con el ministro, Nicanor Mujica, y me manda al nuncio apostólico, porque la exposición iba a ser en la Nunciatura Apostólica de la Santa Sede. Y qué tema era, pues las Advocaciones de la Virgen, pero las más peruanas que encontrara.

Entonces, con Daniel Giannoni fuimos a Trujillo, Arequipa, Cuzco, a hacer una selección, y él tomándome las fotos de las obras que yo consideraba. Se hizo la exposición en la Nunciatura. Se trajeron los cuadros de la Virgen de Cocharcas, la Virgen Candelaria, la Virgen Rosa Mística, y diferentes de todo el Perú. Se montó la muestra en los salones de la Nunciatura, y se hizo un catálogo muy bonito.

En las vísperas, ya estaba el Papa acá, un día me llama el nuncio y me dice que me tiene una sorpresa. Que sorpresa dígame usted. Lo va a guiar mañana al Papa en la exposición que va haber. Y yo ¡Qué! Vaya a tal oficina para que le den su fotocheck, le tomen la foto, sus datos y toda la seguridad, toda la seguridad para el Papa (Risas). Yo estaba sorprendido. Y al día siguiente, yo vivía en Lima en aquella época, para atravesar la Avenida Salaverry fue tremendo, y logré entrar a la Nunciatura Apostólica con mi fotocheck.

Y así fue pues. Todo a puerta cerrada y llegó el Papa. Y yo, nunca me voy a olvidar de ese momento. Dentro, era estar en un palacio. Llegó el Papa, y todos los cardenales estaban en fila para recepcionarlo en la puerta. Me dicen párese ahí, y yo estaba al lado de los obispos y cardenales, todo el principado. Se abren las puertas, y verdaderamente fue para mí una cosa muy emocionante, porque habían cualquier cantidad de luces de las cámaras de televisión y todo, y nos cegó. Al abrirse las puertas sólo veíamos reflectores y luces, y de repente, entre todas esas luces, ves una figura vestida de blanco, en medio de esos resplandores como si fuera una aparición. Se cierran las puertas, se van todas esas luces, y lo tenías delante al Papa.

Tan nervioso me puse que, a la hora que le besan la sortija que él lleva en la mano, yo al besar, le besé la mano y no la sortija (Risas). Y después de saludar a todos, en un momento me llamó el nuncio y me dijo que venga. Nos hacen entrar a esa sala y cierran la puerta. Solamente el Papa, el nuncio, el secretario del Papa y yo. Nadie más en la sala, y me dice que le hable en castellano, pero despacio, que él lo entiende. Recorrimos la sala, comencé a explicarle todas las vírgenes que habían, y el único fotógrafo era el fotógrafo del Vaticano, porque no permiten que tomen fotos.

Al final de todo, cuando terminé de guiarlo, se acerca una señora con un azafate con cajitas de rosarios y un estuche en damasco rosa. Y de repente, agarra el Nuncio el estuche de damasco rosa que tenía el escudo papal, y se lo da al Papa para que me lo entregue. Recibí eso, y sentí que me cargaban en peso, porque detrás mío estaba la seguridad del Papa, y me dijeron que ya era suficiente. Como que me levantaron en peso, y me sacaron de la nunciatura (Risas). Yo me fui con lo que me habían dado, como que había estado mucho rato con el Papa.

Después de un mes creo, o de dos meses, el Nuncio me llamó para entregarme las fotos que conocen. Me dió tres, yo tengo dos acá y una tiene mi hermana en Estados Unidos. Son tres fotos que me permitió coger el Nuncio (Risas) como recuerdo de esa visita. Y ahora, quién iba a pensar que lo iban a subir a los altares, osea, que he estado con un santito (Risas).

Esa es toda una anécdota en mi vida.

El arte virreinal siempre me atrajo. Yo visitaba iglesias. Mi familia es muy católica y no es extraño para mi eso. Pero, ya en un sentido de estudio y todo ello, fue, como te comenté, cuando ingresé al INC. Cuando me llama Sarmiento y debo saber de arte virreinal para catalogar las obras de arte. Ahí, ya la necesidad del trabajo hacen de que yo estudie el arte virreinal. Pero no con el sentido de publicar. Yo comienzo a publicar después de que muere Sarmiento. Creo que la primera publicación la hice antes de irme a Sevilla, en el diario Ojo (Risas). Saqué “Incas y virreyes en el Monasterio de Copacabana”. Otro escrito fue “Obras de arte en el Convento de los Descalzos”. Y así fueron articulitos que salieron en el diario Ojo, hasta que, puedo decir que el artículo de peso fue antes de irme a España.

En 1980, a comienzos, escribí “El enigma de la pintura mural de San Francisco” en El Dominical de El Comercio. Gracias a un amigo que conocía al director, Manuel Jesús Orbegozo, conocido periodista que ya falleció. Le presentó mi artículo a Orbegozo, le gustó, y me lo publicó. Yo estaba feliz. Mi primer artículo en 1980, en El Comercio. Y así, fuí interesandome cada vez más dentro del arte virreinal, pero nace en esos años de trabajo en el INC.

Poco a poco después, la docencia te obliga a investigar, como en San Marcos. El profesor que no investiga, pues, no puede permanecer en San Marcos (Risas). No solamente es la docencia, tiene que producir, investigar en su campo en el que enseña. Van de la mano. Ya desde ahí, he estado siempre publicando, y no me puedo quejar de mi suerte porque, poco a poco, me he ido haciendo conocido en el extranjero. Desde que fuí al Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano, en Sevilla en 2001, donde presenté la ponencia “Cristobal Lozano, paradigma de la pintura limeña del siglo XVIII”. Esa es mi publicación más representativa.

Y también tengo que mencionar que el doctorado lo hago por esos años. Mi título de Doctor es de 2001, en la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia) de Madrid. ¿Por qué lo hago allá y por qué tanta distancia entre Sevilla y Madrid? Porque no son inmediatas. En 1982 es en Sevilla, y 2001 en Madrid donde obtengo el grado de Doctor. ¿Por qué? Porque en el Perú no había doctorado en Historia del Arte. Por eso es que varios profesores de la Escuela, su doctorado lo hicieron en Literatura, o en Educación. Me dije yo no quiero, yo quiero sacar mi doctorado en mi especialidad. Entonces me enteré de la UNED de Madrid a través de la profesora Adela Pino. Presenté mis papeles, el hecho de haber estudiado en la Universidad de Sevilla me sirvió mucho, y conseguí que me admitieran en el Doctorado de la UNED de Madrid.

Dos años que estuve viajando, dos veces al año, para las clases presenciales y los trabajos que me mandaban, hasta que presenté la tesis. Lo satisfactorio para mí fue que mi director de tesis fue Victor Nieto Alcaide, quien en esa época era presidente de la Asociación de Historiadores del Arte de España. Mi jurado de tesis estuvo conformado por Antonio Bonet Correa, famoso historiador del arte que ha fallecido hace poco, presidente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid y que ha sacado tantos libros de arte en Cátedra, él era el director.

Allá en España, el jurado no lo conforman profesores de la misma universidad, y no participa tu asesor, los jurados son de diferentes universidades. Un representante de la Universidad de Granada, de la Universidad de Córdoba, de la Complutense de Madrid, y así, fueron diferentes historiadores que tenían que ver con el grabado.

Las ideas me remontan al INC. Hablaba con los restauradores, entre ellos Fredy Alponte, de que no había una carrera de restauración a nivel universitario. Y siempre lo tuve en la cabeza, así que se me ocurrió plantearlo, desde la época del decanato del Dr. Bustamante. Por lo menos, fueron diez años en los cuales se luchó para que se aceptara. Sobre todo, se organizaron dos congresos internacionales para que especialistas dieran ideas sobre la currícula que debería tener esta escuela.

Hasta que por fin, en el 2011, después de todas estas gestiones que se hicieron, que planteamos desde un comienzo y contó con el apoyo del Departamento, pero sobre todo de la Dra. Martha Barriga quien me apoyó en todo momento en la gestión y con más fuerza cuando fue decana de nuestra Facultad, se logró su aprobación en la Asamblea Universitaria y la creación de la Escuela Profesional de Conservación y Restauración se hizo realidad. Por eso, el año pasado, ha cumplido diez años, y digo tarea cumplida, porque conseguimos un objetivo así, y sobre todo, que los egresados ya están ocupándose y trabajando en su área. Falta mucho todavía. Hay mucho por hacer, tarea de las nuevas generaciones.

Yo creo que sí. En principio, se ha modernizado, de la máquina de escribir (Risas) a la computadora. Y, lo que me da gusto es que, Gerardo Moreno, un egresado de la Escuela de Arte, es el que ha seguido mi puesto, se puede decir, allá en el ahora Ministerio de Cultura. Hay muchos egresados que trabajan con él, y que están avanzando en este aspecto.

En lo que se refiere a la conservación del patrimonio, no hay una actividad grande. Con todo el patrimonio que tenemos, claro, en arqueología sí, veo que hay mucho avance, pero en lo que se refiere a restauración de obras de arte de iglesias y otros lugares, no creo que se haya avanzado demasiado. En esa exposición del Fondo Pro Recuperación de Banco de Crédito, creo que fueron ochenta piezas, pero hay muchas más, cómo seiscientas. Pero ahí, fue de gran escala y gran trabajo para muchos restauradores. Y a ese nivel, no ha seguido.

No creo que el Ministerio de Cultura tenga una partida grande como para restaurar todo el patrimonio que tenemos. Tenemos mucho también hay que ver. Lo principal es conocerlo, y hacer el inventario, la catalogación y conservación preventiva.

Hay tanto por descubrir, tanto por investigar. Yo siempre pongo el caso último, porque es importante con relación a la Escuela, de cuanto tiempo se pelearon los historiadores del arte por la autoría de la Capilla del Capitán Villegas. Schenone hablaba de que era de Mateo Perez de Alesio, Teresa Gisbert lo apoyaba, Stastny decía que no, que no era de Perez de Alesio. Por ahí, Luis Eduardo Wuffarden lanzó una atribución a Antonio Dovela. A las finales todo se fue por tierra, porque un ex alumno de la Escuela encontró el documento que dice que el autor de esto es Juan Bautista Planeta.

Tantos años de pleito (Risas), salió el documento y me da mucho gusto que haya sido un egresado de la Escuela como Javier Chuquiray. Ya está sonando en el extranjero, porque yo soy invitado y voy constantemente a Granada, en estos años de pandemia no, y ya lo conocen, en Sevilla también, con todas sus publicaciones. Y pronto está por salir un libro sobre escultura virreinal en América, en el cuál él participa con Ramos Sosa, Adrian Contreras, y que él está por parte del Perú.

En el arte virreinal hay mucho por hacer todavía. Mucho, mucho y mucho. Lo del grabado hecho en el Perú, en esa forma como lo hice, tejiendo un panorama general. Salió ese libro, que es el tema de mi tesis doctoral. Y hablo de generalidades, pero hay mucho por hacer de cada etapa, y una demostración es lo que ha hecho Omar Esquivel, de un grabador nada más. Del grabador peruano Marcelo Cabello ha sacado un libro, con un grupo de estudiantes y egresados de la Escuela.

Y después, tengo a una ex alumna, Susana Vargas, que vive en Francia, que su tema de tesis doctoral ha sido sobre Fray Miguel Adame. El grabado del cual hablo que no se ha encontrado determinados grabados, y ella los encontró en Chile, de los que se habían llevado los chilenos. Ella convirtió un trabajo excepcional, a Fray Miguel Adame y sus grabados, en tesis doctoral, en Francia. Yo fuí su asesor en tesis de licenciatura, acá en Lima.

Por eso hablo de las semillitas que me gusta poner. Ahora en el V Congreso Internacional del Barroco en Granada, (2021) que ha sido virtual, creo que he puesto otra semilla sobre un tema que nadie ha tocado: “la pintura sobre vidrio reverso en el Perú virreinal”. Tengo doscientas muestras por lo menos. He hecho un perfil del desarrollo desde el siglo XVI hasta los comienzos del arte popular en esta técnica, que desemboca en lo que es el espejo cajamarquino. Esta técnica de la pintura sobre vidrio reverso, de la que hay ejemplos desde el siglo XVI para adelante. Esa es otra semillita, vamos a ver quien agarra esa posta.

El patrimonio histórico artístico peruano es inmenso. Ningún otro país del área andina tiene el patrimonio que tiene el Perú. Y ese patrimonio es de todos nosotros. Entonces, pues le tiene que interesar a los peruanos. No sentirse peruanos nada más cuando el Perú gana un partido de fútbol (Risas), sentirse peruano y orgulloso de lo que hemos heredado de nuestros antepasados.

Todo eso es nuestro patrimonio cultural, y si nosotros no lo cuidamos ¿Quién lo va a hacer?

La vida me llevó por otro camino como hemos mencionado. En un momento, hubo un quiebre, y me fuí por la parte de las letras y la historia del arte, y dejé los pinceles. Entonces, la idea es retomar la pintura, a ver como estará. Tal vez las manos ya están duras (Risas), por tanto tiempo. Voy a tener que trabajar muchos apuntes para ver si todavía tengo la mano ágil para pintar y agarrar después de tanto tiempo los colores. La sensibilidad existe dentro de uno indudablemente, pero vamos a ver que tal en cuanto a las técnicas, a recordar y a practicar mucho, agarrar los pinceles nuevamente, que también ayuda en los años dorados (Risas).

Y después, también, no puedo dejar proyectos de investigación. Uno de los proyectos que anteriormente hemos hablado es el de reunir todos los artículos que he sacado en los periódicos, que he publicado en el extranjero, y son desconocidos acá o no han llegado. Reunirlos en un libro, qué, por ahí ya hay conversaciones con Alfonso Castrillón y la Universidad Ricardo Palma. Ese es un proyecto.

Y otro que me ha hecho recordar Fernando López. Yo sueño con una exposición de Cristóbal Lozano. Cuando lo investigué y la cantidad de obras que he encontrado, aparte de que él dice que tiene otras. Entonces, voy a comunicarme con él en estos días, para ver si esa gran exposición se hace realidad. Es que no puede ser, voy a Mexico y encuentro libros de pintores virreinales mexicanos del siglo XVIII. Unos libros maravillosos a todo color. Y nosotros, al pintor más importante del siglo XVIII, no le hemos hecho una gran exposición, no hemos sacado un gran libro sobre él.

No es posible, es un pendiente. Y eso lo he tenido en la mente desde que escribí sobre él. Fernando López justo hizo mención de que era de su interés, un interés mutuo donde podemos trabajar en conjunto. Y bueno, siempre hay algo que hacer. Por ahí tengo otras cosas pendientes que uno va dejando, que esto lo puedo investigar después, vamos a ver. Vamos a ver qué pasa.

Sobre exposiciones de pintura, lógico, a mis años, ya no voy a pretender tener una trayectoria de pintor como la tiene Jaime Romero o la tienen otros artistas (Risas), pero bueno. Voy a hacerlo sin pensar en ninguna gloria o algo por el estilo, simplemente pintar. Si sale algo bueno que exponer, lo expondré (Risas).

Respeten la obra de arte, en principio. El respeto hacia la obra de arte, hacia aquel legado que tenemos. Todos los profesionales, primero, los dedicados a la historia del arte, hagan un trabajo serio y responsable, haciendo en orden el desarrollo de su investigación. Respetando los escritos, lo que yo llamo el estado de la cuestión, osea averiguar que se ha hecho anteriormente, porque hay muchos que escriben y omiten completamente trabajos anteriores. Y eso no debe ser. Así le parezcan buenos o malos, tienen que mencionarlos, citar lo anterior. Eso en principio para el historiador del arte.

Para el restaurador, más respeto aún para la obra. Cuidado. Primero, conservación preventiva, que es lo que más se está usando ahora, y después, con mucho respeto, trabajar la obra de arte. Cuidado, los restauradores no son pintores. No son pintores, son conservadores de la obra de arte. Tienen que respetarla, no inventar ni recrearse en la obra de arte porque se sienten artistas. Hay que tener mucho cuidado con eso.

Y salvar todo el patrimonio, todo lo que se pueda, para las futuras generaciones.