Por: Daniel Bernedo.

La Ciudad de los Reyes, la Horrible, la Gris, Surrealista, serrana y provinciana y ahora, la Sublime. A 478 años de su fundación, cronistas, intelectuales, pensadores y viajeros han escrito sobre ella, su gente y sus entornos. Más allá de la tinta y el papel, escudriñar la ciudad es una empresa de inmersión en sus entrañas, donde la carne y el pavimento se funden en uno y todo a la vez, una ciudad que te devora y espera ser consumida. Una ciudad que muta a cada instante, donde el día se viste formal e informal, ambos compactos en el tráfico, con la esperanza cada mañana de subir un escalón más hacia el progreso y el éxito, y la noche se funde de colores neones, ruidos alternos, olores diversos, el género se expande, no hay clases sociales, y la libertad no tiene amarre.

5:30 a.m. saliendo semidormido a esperar el transporte público mientras la emolientera te alcanza el vaso de quinua y pan con torreja que pediste. Subes, hay un asiento cerca la ventana, tienes dos opciones: dormir hasta llegar a tu parada o ver el transcurrir de una hora a través de la ventana. Eliges entre soñar fantasías o ser testigo de mil realidades.

9:00 p.m. Un fin de semana, donde sea que estés, con tu grupo de amigos y unos diez soles en tu bolsillo, no sabes qué puede suceder en las próximas horas, pero la euforia y el “lo que tenga que pasar” dictaminan tu mente. Múltiples destinos a cada segundo se manifiestan a partir de uno, sus actos y el espacio. Tal vez hoy la haces, el cielo es el límite, no hay mañana, solo el ahora.

3:00 a.m. Sales de la fiesta rumbo a tu hogar, no tienes batería en el celular, y mucho menos plata para el taxi. El silencio gobierna, cada esquina es una sorpresa. El paso de uno que otro auto es un alivio, el encuentro con gente, según tu visión, puede ser una agonía o una alegría. No sabes cómo llegarás, pero sabes que llegarás, con el pan.

¿Qué es Lima para ti? ¿Cuál es tu relación con tu ciudad? ¿Cómo vives en Lima o vives Lima? Como estas tres historias, como estas tres preguntas, hay millones de realidades y millones de respuestas, y Patricia Ciriani, historiadora del arte, curadora, museóloga y docente universitaria, ha ido en la revelación de ellas con su reciente publicación Lima la sublime. Apuntes para una ciudad caníbal.

En Lima la sublime, con un prólogo espectacularmente acertado de Wiley Ludeña, Ciriani nos relata casi diez años de derivas por Lima, donde es imposible separar la vida del tránsito, obra y acción en la ciudad. Como dice Elio Martuccelli, “en este libro lo cuentas todo, toditito”, con la sinceridad y expresión directa que la caracteriza, abordando la reflexión propia como persona, más allá de las profesiones, de la trama urbana y el tejido social de nuestra ciudad.

Asimismo, el libro es único, sublime y completo, un desborde de posibilidades, en relación a la teoría, curaduría y crítica del arte, arquitectura y urbanismo. Diría básicamente, como reciente ex estudiante de historia del arte, que es una referencia y consulta obligada, un manual básico, para quienes están interesados en la teoría del arte, la curaduría y la crítica de arte. Y con una sensibilidad y pasión por el espacio público y la arquitectura, muchas veces relegada y sin protagonismo, con la que nos invita a profundizar en su relación con el arte y la sociedad. No hay nada, hasta ahora, tan ambicioso y diverso en nuestro medio artístico cultural, que reúna ensayos, monografías, guiones curatoriales, artículos, reseñas y comentarios coyunturales, crítica de arte, experiencias docentes, memoria de actividades y entrevistas.

Por ello, TVRobles tuvo la oportunidad de conversar, ampliamente, con Patricia Ciriani. Cabe decir que esta entrevista es una deriva en sí misma, hay idas y venidas, el libro y la autora se mimetizan, Los comentarios, debates y estudios son más que bienvenidos.

¿Cómo inicia su relación con Lima?

He ido poco de niña, y cada vez era en crisis, alucinante. Como el 85 con la llegada de Alan García, la sensación de que el mundo cambiaba y había una esperanza increíble, por este presidente más joven del mundo. Esto era cuando tenía doce años y mi abuelo estaba mal, entonces lo fuimos a ver al hospital. Así empezó mi acercamiento más consciente. Antes, había venido a los siete años para celebrar mi cumpleaños en febrero y era la primera vez que lo celebraba en pleno verano (Risas). Recuerdo que fue un momento de felicidad absoluta, tenía mil primos que estaban ahí celebrando conmigo, mientras en París tenía cero parientes y era invierno. Entonces, era completamente lo opuesto.

A los doce años, cuando me quedé un mes, ahí pude chocar con la realidad porque ya era bastante lúcida. Recuerdo muy bien el caso de una tía que vivía en Miraflores, estamos hablando de 1985, y frente a su casa había una barriada. Gente viviendo miserablemente, muy pobre, apenas vestida. Y yo le preguntaba “¿Cómo haces para mirar esto desde tu ventana? Entendiendo, ¿cómo vives tú con tus lujos enfrente de gente que no tiene nada?”. Me dijo “No te preocupes, cierra la ventana nomás”. Eso me chocó (Risas). Otra tía, en plena calle yendo al bingo donde frecuentaba, me muestra así (apuntando) con el dedo “mira este hombre tan feo, hasta acá se huele feo”. Miro, no sabía a quién se refería, y veo un negro caminando en la calle.

Esta gente era adorable conmigo, pero era super racista, clasista, se cerraba los ojos con los demás. Y me dije que nunca volvería acá para nada, y no volví después, hasta los veintiocho años. Algunos familiares venían de vez en cuando a París, y les hacía la vuelta a todas las cosas que había que ver. Me hice guía turística por mi familia peruana.

Había un amigo de mis padres, Miguel Ángel Llona, un gran profesor de la UNI y arquitecto, que había sido socio de mi padre, junto con Pepe García Bryce, en los noventa durante el gobierno de Fujimori, para el proyecto de la Plaza de Aguas. Miguel era un amigo, le hice la vuelta por todo París, y él estaba encantado de cómo le explicaba y todo el entusiasmo que tenía.

Yo era hincha de París, hasta que me harté. Cambiaron tantas cosas que se ha empobrecido la relación con el espacio público. Quitaron las bancas, impidieron los juegos para niños en las calles, que haya música en los bares, han hecho que se cierren los negocios más temprano. Todo eso ha hecho que el París que adoraba en los noventa, se vuelva en los inicios de los 2000 una cosa que no tiene ninguna vida. Han matado la noche, han matado la calle. Terrible. Ya lo decía Mano Negra en los ochenta: “Paris la nuit c’est fini, Paris va crever d’ennui”.

Ahora, lo que se recupera es el espacio verde. Si tienes familia está bien, pero si quieres divertirte es una ciudad bien muerta y muy cara. Lo que más activa una ciudad es la gente que no tiene dinero. Es la “gente de mal vivir”, expresión que detesto, los que se emborrachan, se drogan, se prostituyen a veces, quienes están en la cuerda floja. Vives o sobrevives. Estás en el punto de quiebre y te entregas mucho más al presente. Vives mucho más las cosas como artista, como gente que trabaja muchísimo por poco dinero y poco reconocimiento social. Es la gente más interesante de conocer, aunque furtivamente, durante una noche.

Los he conocido de todo tipo, porque lo genial de la noche y me gusta, es que ya no hay clases sociales. De noche, todos los gatos son pardos, se dice. Todos somos iguales. Y lo que marca el territorio es tu cuerpo. Es la acción que tiene tu cuerpo, la actitud que tienes en la calle. Tener calle es eso. Eso lo aprendí de las noches, muchísimas, que pasé en las calles de París, Londres, Ámsterdam, Berlín, Barcelona, viajaba mucho. Aprender a conocer al otro mediante el cuerpo, más allá de tu clase social, del entorno de trabajo, de la facultad. En el colegio no tenía tantos amigos y no guardé ninguno casi después. En mi facultad de Inglés, y luego en la facultad de Historia del Arte, tampoco. Guardé amigos de salidas, amigos con quienes podía conversar de cuestiones de arte, pero poquísimas veces me los cruzaba en fiestas. Entonces, realmente la gente que hacía mi entorno eran gente de la calle, de discotecas, bares, festivales, de un montón de lugares donde iba. Estoy acostumbrada a empezar una amistad desde cero en cualquier momento, no tengo filtros. No necesito haber pasado dos meses en una misma aula para recién tener confianza con alguien. Para mí, el cuerpo dice mucho.

Y bueno, este cuerpo ha empezado en París, hasta que disminuyó su importancia y potencia porque me empezaron a aburrir tantos filtros para entrar a discotecas y bares. Había que tener mucho dinero y cobraban muchísimo en los bares también. Esto implica que no todo el mundo podía entrar. Estás con un amigo que no tiene plata ahora y pues si él no entra tú no vas a entrar, disminuye la posibilidad. Es una ciudad que no funciona para la gente de pocos recursos. No funciona la fiesta con la exclusión, esto está claro. Si la fiesta es exclusiva, si tienes una estúpida zona VIP, que se ha empezado a montar en todas las discotecas, ya no funciona lo que es la fusión de gente por el cuerpo mismo, que habla solo. Y si es porque tienes billetera, no es por el cuerpo, hay ahí una disociación. Entonces, se ha vuelto más y más exclusivo y menos interesante.

Lo mismo pasaba en Berlín, al que fui en el 95 y era fantástico. Había un montón de lugares alternativos, underground, donde no pagabas absolutamente nada porque se ocupaban espacios subterráneos y cosas así. Tenían una vida intensa de encuentros y recuerdo a una amiga berlinesa, un día que íbamos a una fiesta pero había una cola increíble, que dijo “¿Qué cola acá? En mi vida he tenido que hacer cola para entrar a una discoteca”. Ahora ves, cualquier discoteca tiene su cola y es marca de éxito. No fuimos a esa fiesta sino a un lugar alternativo, y al final, yo me quedo con lo alternativo. No me interesa estar en los canales oficiales, no me interesa tener que hacer cola para sentir que existo (Risas). Me parece un sistema absurdo.

Cuando llegué a Lima la primera vez de adulta, andaba muy desencantada de París. Tenía veintiocho recién, y estaba en una crisis de identidad porque mi relación con París, en general mi relación con la ciudad, es una relación de pareja, de vida, es absolutamente orgánica. No puedo estar mal en una ciudad y bien en mi vida. No funciona así.

Entonces, empezaba a estar mal con mi pareja, real (Risas), estaba con dudas sobre mi carrera, sin rumbo. Decidí ir a Perú en mayo del 2001, y me recibió Verónica Crousse, amiga de infancia pues era la hija de un socio aún más antiguo de mi padre, Jacques Crousse. En su casa aproveché la vista increíble a la bahía de Lima desde Chorrillos, y me enamoré del paisaje de Lima. En el día me veía con Miguel Llona en su casa de Barranco en plena Plaza San Francisco, un lujo absoluto de barrio. Y me dio la gran entrada al Perú, no solo a Lima.

Me explicó el Perú desde cada detalle. Desde la radio Filarmonía que escuchaba en continuo, El Comercio que leía, Canal N donde sacaban los Vladivideos a todo poder en la tele, y me metió de pleno en toda la realidad peruana. Con un amor a su país que no necesitaba especificar, sino que se respiraba por todos los huacos que tenía en su casa, me hizo vivir la relación con el barrio, conocía a todos sus caseros. Y así lo vi vivir y quise vivir como él. Yo quiero eso, quiero un lugar donde conozco a todos los que están en la calle y los vendedores ambulantes. Todavía en esa época estaba el Mercado de Barranco, era extraordinario, había de todo. Y me enamoré completamente de Lima a partir de Barranco.

También recuerdo que una vez llegué a pie, recorriendo toda la avenida Arequipa, al Centro de Lima, y me encontré en plena Plaza de Armas con una mujer que tenía una trenza por detrás y me recordó a mi nana, que tuve en París tres años, de uno a cuatro años. Me puse a llorar, y de pronto como que me enganché (Risas), el cordón umbilical se prendió.

Una cosa que sobre todo adoro acá es el olor, reconocí el olor de mi abuela que había venido a visitarme cuando tenía siete años. Se quedó un mes, y años después supe que fue porque quería que haga la comunión (Risas), mi madre se negó, entonces se pelearon, pero ya mi abuela hizo el sitting un mes (Risas). Trajo objetos que no había en París, Lima era muy americanizada, mientras París era refractaria a la cultura gringa. No había todas estas cosas de comida chatarra, y trajo un montón de M&M’s que me demoré un mes en comer. Y bueno, su armario tenía un olor, y este olor me era muy desagradable para mí a los siete años, pero luego, cuando lo volví a encontrar, ese olor a humedad de Lima, fue otro cable a tierra.

Fue como aquel olor de tabaco de mi pareja de hace veinte años, que detestaba cuando aún no fumaba: de pronto un día se fue de mi vida y añoré el olor a cigarro. Esto es importante para mí, como aquel método de Itten en la Bauhaus donde les preguntaba a inicios de año a sus alumnos cuál era el color que más detestaban y el que más les gustaba. Yo hubiera dicho el beige. Pues les hacían trabajar un año sobre el color que detestaban. Y al final, acababan adorando este color.

Hay algo de esto en mi vida, algo que detesto, finalmente lo logro aprender a amar. Me pasó con el olor a humedad de Lima, que me parecía áspero, no me gustaba, y a la vez, me fascinaba. Mi relación con Lima tiene que ver con esto, es una cosa que me atrapa y de la cual no me puedo desprender, y luego me siento como un pez en el agua. Ya no hay repulsión. No te diré que me gusta este frío húmedo, pero sí el olor de la neblina. Me encanta.

En Lima, los sentidos explotan. ¿Y qué de los colores?

La gente son pinceles vivos, cuadros vivos. Se visten de maravilla, saben manejar los colores increíblemente. Son como dotados de los dones de De Stijl, Mondrian, van Doesburg y la Bauhaus, saben combinar los colores complementarios de manera increíble. Desde los cinco años hasta los setenta, saben vestirse, y cuando pueden pintar sus casas lo hacen de manera maravillosa en cualquier sitio de Lima. Esto, a mí, me encanta, me siento completamente a gusto, yo soy muy colorinche.

Recuerdo un alumno mío de la maestría de la UNI que me dijo “¿Por qué usted siempre lleva color? Nunca la vi con algo negro”, qué tal pregunta (Risas). Mas bien, le dije, ¿por qué tú te vistes de negro? ¿Por qué será el negro el común denominador? A mí me da alegría el color, no entiendo el gris, y parte de mi proyecto de tesis de doctorado, justamente, trata de cuestionar la avalancha de gris que llegó en las grandes ciudades. Tal vez pueda entenderse de Estados Unidos, pero en Europa, París, Berlín, en los proyectos de renovación de la ciudad a finales de los noventa, me parece totalmente antinatural el gris. Para mí, el cielo de Lima no es gris, el cielo de París sí es gris. El cielo de Lima adquiere mucha luz detrás de las nubes.

¿Y los sonidos?

Hay mil sonidos, aparte de las bocinas, pero de gente que habla, grita, canta para vender. La gente conversa, cuenta chistes, así, a lo ancho de todo el mundo. Tú te aprovechas de lo que se dice dentro de un carro, hasta la mamita que está con su carrito y manda una broma al que vende ahí por Wilson, yo que sé. En cualquier sitio, hay una continuidad de intercambios. Son mil escenas cuando caminas que podrían parecer surrealistas y son tan bellas. Recuerdo una vez pasando por la Bolívar, en Centro de Lima, buscando un artefacto electrónico y de pronto pasa un carro. Y es algo de lo que me gusta de Lima, que sientes a la gente detrás de las máquinas, entonces en el carro hay una niña con su papá que deja salir globos rosados a través de la ventana. En otro carro, el hombre le estaba dando un gran abrazo a su mujer que estaba conduciendo, o sea, escenas de felicidad.

Obviamente, tiene que ver que yo veo el vaso medio lleno, y mi pareja lo ve medio vacío (Risas). Es cuestión de tu posición en el mundo, ¿no? Siento mucha alegría y placidez en general. Es verdad que hay violencia, eso no se puede negar, pero son atisbos puntuales, por lo tanto, más violentos porque no te lo esperas. A la vez yo siento que se puede negociar hasta un punto. Se puede negociar con el ladrón, conozco mil casos, una vez negocié para que me dejen mi DNI, que se lleve mi celular y la plata obviamente, pero el DNI no le sirve. Me han robado tres veces el celular, siempre en Miraflores por el Parque Kennedy. Y dos veces de las tres, encontré mi DNI en la basura, y otra vez encontré absolutamente todo el contenido de mi bolso, en Barranco. Pasé toda la noche, hasta las tres de la mañana, pero encontré todo en los tachos de basura, todo lo había devuelto, hasta el bolso que para mí era lo más importante.

Estas relaciones e intercambios en Lima son únicos, espontáneos y abiertos. En Europa ¿cómo se dan estas interacciones sociales?

La negociación para descuentos, por ejemplo, sólo existe entre inmigrantes en los barrios más populares, pero casi no hay espacios en donde te vendan de tú a tú. No hay una relación con el vendedor, que la necesitas para rebajar el precio y tal. Con los árabes, africanos, pakistaníes, obviamente es más fácil y hay más posibilidad. En Lima todo está mezclado, la plata, la amistad, la confianza. No hay esta separación entre vida privada y vida pública, que sí hay en París, en Londres, en Barcelona. Justamente es el choque de la inmigración árabe que no hace distinción entre amistad y negocio, con los franceses formados “a la francesa” separando todo, analizando, racionalizando.

Hay una parte irracional que es muy importante en las relaciones humanas, y es realmente a partir de ahí que tejes tus amistades, tus relaciones de confianza. La confianza no tiene que ver con algo racional, tiene que ver con tu intuición, y esto a su vez con el cuerpo, la actitud del cuerpo del otro y cómo empatizas con él. Eso hay en Lima.

¿Y cómo ha sido este proceso de confianza y vínculo con Lima y el Perú?

He ido volviendo desde 2001, cada uno o dos años, quedándome un mes, y le he dado la vuelta a casi todo el Perú. Me faltó Cajamarca, Huaraz y Huancayo, y en esa época no había visto Ayacucho. Conozco toda la costa, desde Piura hasta Nazca, no he ido a Moquegua ni Tacna, pero después a Arequipa, Cuzco y Puno y sus regiones. He viajado a Bolivia y casi toda América latina.

Cada vez que volvía a Perú, siempre la gente era muy amable, y esa amabilidad es única en el mundo. En Bolivia no la encontré, en Chile de ninguna manera, sobre todo en Santiago. Entonces hay una cierta paz que no sé de dónde viene porque francamente hay para hacer catorce revoluciones en este país (Risas), pero la gente es pacífica en general y trata de aprovechar lo máximo con lo poco que tiene.

Sacarse el ancho para ganar lo que sea, pero sin esta rabia competitiva. Sí, pues, es un terreno de negociación constante y no un enredo de competiciones, no sé cómo lo logran porque podría haber justamente recelos, esto a nivel de la calle. A nivel de malls debe haber competencia, entre desarrolladores e inmobiliarios debe ser terrible, entre traficantes de tierras hay matanzas.

Y 2011 es una fecha determinante porque se instala en Lima. Cuéntenos sobre ello.

En 2010 había venido para ayudar a mi padre a curar su exposición en la galería miraflorina del Británico, en agosto. Ahí me conocí con Herbert Bazán que empezaba el proyecto del bar Koca Kinto, que se volvió realidad en 2011, cuando llegué. Él me decía que había una movida que se estaba formando, LGTB+ y feminista, entonces era el momento para llegar.

Lo que siempre me había parecido difícil en Lima era vivir una vida plena de mujer, libre sexual y emocionalmente, y todo. Entonces, confié en él y empecé a seguir lo que hacía en Koca Kinto, me metí de pleno en las movidas de convocatorias a artistas de todo tipo, performances, drag, festivales pospornos que retomaban lo que había presenciado en Barcelona. Conocí a mucha gente en Koca Kinto, era un lugar en el Centro de Lima que catalizaba todas las energías de los subalternos, según la terminología de Gramsci: la gente que no tiene lugar, no tiene poder, y está marginada por la hegemonía heteropatriarcal, vamos a decir.

Entonces, ahí había muchas lesbianas que se sentían lo suficiente libres como para follar en el baño. Había drag queens que podían estar ahí sin necesariamente hacer un show, simplemente vestidos de drag y conversando contigo. Es eso que a mí me gusta, ¿por qué tendría que ser un show?

Sentir que la gente que no tiene espacio de visibilidad en Lima, podía estar ahí a sus anchas, eso me encantaba. Curiosamente, tenían unos mozos que eran muy homofóbicos y misóginos, insoportables. Pero es que había una división que finalmente llegó al divorcio con Herbert Bazán. El dueño tenía una visión empresarial de la cosa y Herbert, una visión cultural y de progreso social.

En 2011, también había Zona 30 en la Plaza San Martín, la Casa Ida en Colmena, obviamente todo Quilca que entonces era mucho más activo con toda la movida en la calle, con el Averno, los libreros. A mí me encantaba todo esto y pasaba mucho tiempo ahí. Recuerdo la primera performance de Alonso Nuñez, que desde entonces sigo como actor y bailarín.

Había muy buenas fiestas en el Partido Socialista, antes que muera Diez Canseco, 2011 o 2012, recuerdo una donde fui con amigas de cincuenta años, clase alta, y no podían creer lo que veían. Fuimos a una discoteca donde había un streeptease masculino sin el glamour prefabricado del cine y se quedaron alucinadas (Risas).

A mí me gustan los roces, años después todavía me decían “Recuerdo cuando nos trajiste a este antro” (Risas), para ellas fue como un momento de locura absoluta. Hay mil mundos en Lima, hay mil Limas, y es fantástico cruzar de una a la otra.

Y sobre la movida de noche ¿Qué diferencias encuentra entre Lima y Europa?

Es mucho más variada acá. Hay gente de muchas culturas diferentes. París es cosmopolita, pero no es multinacional. Cosmopolita quiere decir que tiene a gente de Estados Unidos, Alemania, Japón, China y tal, pero, no se mezclan en los lugares de fiesta, son casi solo blancos los que van a fiestas, bares y festivales de música. Hay algunos negros por ahí cuando hacen festivales de funk, ya está, no es que se mezclan todas las inmigraciones en un lugar. Te hablo de los noventa y 2000 porque acabo de volver este año a París y me he dado con que, si bien se ha gentrificado, también se ha homogeneizado en el sentido de que la clase media es más plural, y, por primera vez vi a chinos mezclándose con blanquitos, que eso nunca jamás había visto.

Yo tenía una amiga euroasiática y casi la paraban por un autógrafo en la calle, se veían sus rasgos mezclados. Eran poquísimas las mezclas con asiáticos, y ahora son legión, están por todas partes. Los chinos que tienen su negocio, siempre estuvieron pero ahora hablan francés (Risas). Es que hay un cambio en los quince años en que dejé París que es muy interesante, donde se ha mezclado y hay negros en cada grupo de amigos, es mucho más mezclado que lo que yo conocí.

En ese entonces no lo veía multinacional, lo veía cosmopolita, escuchaban música en todos los idiomas, pero todos eran blanquitos y con la misma manera de vivir, la fiesta techno, la fiesta funk, los códigos eran los mismos. Yo iba a estas pocas discotecas donde se mezclaban africanos con franceses, y donde tenías música africana, y podías mezclarte, pero no es que fuera común.

Acá en Lima, tú vas al Centro de Lima, en las laderas de Lurigancho, donde sea, y te encuentras con gente de la selva, de los Andes. Todos son peruanos, pero te hablan de otra forma, desde otra cosmovisión, no desde la racionalidad europea. A mí eso me fascina completamente, y me saca de quicio cada vez, nunca sé lo que va a pasar, es la mixtura real.

Ahora, con la exposición Ciriani: 50 años de arquitectura (2010) de su padre, el arquitecto Enrique Ciriani, inicia su incursión curatorial en el medio artístico cultural limeño, pero ¿qué actividades y proyectos había realizado anteriormente en Lima?

Antes, en 2001, me había invitado Verónica Crousse a dar una charla en la Facultad de Arte de la PUCP, y decidí hacerla sobre el collage en el arte y la arquitectura. Acababa de hacer mi tesis sobre Jasper Johns y Rauschenberg era otro de mis artistas preferidos. Recuerdo que una alumna me preguntó: “¿Y adónde va el arte para usted?”, esas preguntas tan bellas de ingenuidad (Risas). También, un amigo de Verónica, profesor de francés, me invitó a su clase de poesía para leer en francés a Rimbaud, eso me pareció super lindo.

En 2002, empiezo a trabajar en lo que es actualmente el Instituto Francés, que es el brazo cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia. Entonces, son los que hacen todos los encuentros y diálogos entre artistas franceses y artistas extranjeros, solía pasar todo por ellos, los viajes, los festivales al extranjero, las becas internacionales, etc. Yo me ocupaba de todas las temporadas culturales extranjeras, y fui de Francia a China, Pekín, Shanghái, Suzhóu. En 2002 para la Bienal de Shanghái, antes, en julio 2022 fui al 40°Aniversario de la Independencia de Argelia, porque también me ocupaba del año de Argelia en Francia, así como de las temporadas de Polonia (2004) y Brasil (2005). Cada vez, la idea era ir al país con una delegación de diferentes directores de centros de arte, buscar artistas interesantes para eventualmente traerlos, así organizar una programación del Año de Argelia en Francia, China en Francia, Francia en China, y tal. Esto me hizo conocer a varios agregados culturales del mundo que pasaban por la sede en París. Y conocí al de Perú, que era adorable, Jacques Peigné. Fue el que fundó el premio Pasaporte para un artista.

A través de Jacques Peigné conocí a Jorge Villacorta y varios curadores y artistas, y me pareció que pasaban buenas cosas. José Carlos Mariátegui me dio un informe sobre videoarte peruano, Villacorta me daba los diferentes catálogos que hacía y cada año volvía y seguía viendo los avances en el Museo de Arte de Lima. Me gustaba, sentía que había cada vez más actividades festivas.

En 2010 aprovechando que estaba en Lima, empiezo a contactar con Enrique Bonilla, y le pregunto si podría enseñar historia del arte en su universidad, que dirige hasta ahora, la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Lima. Hacía años que tenía esa idea de enseñar la historia del arte a arquitectos, pues en ninguna parte del mundo suelen tener gran cultura, lo cual empobrece mucho su práctica, algo que todos los usuarios de la arquitectura acabamos padeciendo.

Por eso que conozco la U de Lima y la critico, pues un año después el mismo Bonilla me va a despedir por jalar a cuatro alumnos; no se jalan alumnos en esa universidad, pues (Risas). Por políticas así ya no puedo con las universidades privadas, una vergüenza la falta de exigencia, gente que viene a dormir en clase y aun así exige pasar, con la insistencia de sus padres. Quique Bonilla me dio mi chance y estoy agradecida por eso, porque no había enseñado nunca.

En paralelo, supe que se creaba el Museo Metropolitano de Lima, me parecía genial porque lo imaginaba como museo de arquitectura, ya tenía idea de lo que quería proponerles. Contacté al director, que era Carlos del Águila, le mandé una carta con mis ideas y propuestas, porque quería apoyar a la creación del museo. Me dijo que sí, claro, podría dirigir el sector de comunicación o desarrollo, o curar, no recuerdo, pero dijo de acuerdo, vamos.

Y en 2011 lo conozco y comenzamos a conversar en septiembre, y ¡pum! dimite en noviembre, en medio de la polémica con Luis Llosa que denunciaba que no se mostrara su show audiovisual, que había costado treinta millones de soles. Llegué a ver la exposición que duró apenas unos seis meses o un año antes que se fundieran las bombillas porque duran poco, y cuestan mucho. Y mejor así, porque esa exposición conlleva contenidos racistas, clasistas, machistas y sexistas a más no poder. Las mujeres son pasivas, los hombres son guerreros, la batalla de Limas contra Waris es una vergüenza, unos gritan “Uh” y los otros “Ah”, o sea, una empresa de embrutecimiento institucionalizado. Un relato inventado con el incomprensible padrinazgo de ocho historiadores, que se cuenta como Historia oficial a los niños.

Yo llegaba a Lima con la idea de ser curadora al principio. Había contactado con Roberto Huarcaya que co-dirigía la Bienal de Fotografía de Lima, en 2012. Le propuse hacer lo que realicé en Barcelona, el festival Off Loop de videoarte en la calle. Obviamente para eso necesitas sponsors y él me dijo que tenía a uno para pantallas plasma, no proyectores. Al final no me contrataron y tampoco resultó lo del Metropolitano. Me di cuenta que el trabajo de curadora era muy precario y poco valorado, pero al final llegué a concretar un sueño: ser docente. Otro apoyo lo tuve en Wiley Ludeña, a quien conocí en diciembre 2011. Conversando, le conté en qué consistía el Festival Lilliput, que fundé en Barcelona en 2009 y dirigí tres años, ofreciendo en pleno centro histórico arte en la calle, comprometido socialmente. Wiley me dijo tú tienes que dictar clases en Arquitectura, pues eso podrías enseñar a los alumnos. Y me inventé el taller-seminario de urbanismo experimental que llamé Arte con Ciudad, con blogs y Facebook propios. Ahí es cuando entré a la Católica, en la Facultad de Arquitectura, en marzo 2012.

¿Cómo definiría esa experiencia del taller Arte con Ciudad?

La idea era hacer proyectos en la ciudad, y poco a poco fue evolucionando. Había pensado crear situaciones por un espacio público, pero cuatro meses se reveló muy corto para hacer algo significativo con todos los obstáculos que implica trabajar en la calle. Yo recién me instalaba en Lima y quería conocer el terreno artístico-cultural. El primer seminario que dicté creo que fue el mejor porque invité a artistas muy variados, Verónica Crousse, Alejandro Jaime, Emilio Santisteban, Alfredo Márquez, entre otros, y visitamos a sitios como el Ojo que Llora, en compañía de su autora Lika Mutal. Los artistas que más marcaron a los alumnos fueron los que tocaban temas políticos, especialmente la memoria histórica de los ochenta. Por eso hicieron un memorial de los desaparecidos de la Católica, y otras obras que buscaban revelar algo que quedaba invisibilizado. Uno de mis primeros alumnos fue Juan Carlos Zapata, que recientemente me convocó para hacer el plan museológico del Museo Santuario de la Memoria de La Hoyada en Ayacucho.

Este taller estaba abierto a todos, era un taller optativo. Después del primer semestre, quedó el objetivo de mejorar el campus de la Católica. Y entre múltiples propuestas prácticas o irónicas, hicieron buenas piezas, bromas sobre el caso de Cipriani y el Vaticano, denuncias contra el alza de la boleta de acceso, sobre el menú que había subido, todas estas cuestiones concretas que son parte de la vida en una comunidad. Les hacía realizar diferentes ejercicios de descubrimiento del espacio público limeño, construir una problemática a partir de un diagnóstico individual y grupal, desarrollar un tema y finalmente presentar en el campus un proyecto real que cualquiera pueda entender al atravesar.

En general, ¿cómo ha sido su experiencia docente en universidades públicas y privadas?

En San Marcos he dictado a casi cincuenta cachimbos en el curso de cine, y muchos se mostraban ávidos de aprender. En mis clases de historia de arte contemporáneo y curaduría son diez o quince, pocos, pero con bastante motivación.

La UNI es igual, he tenido cachimbos cuatro años seguidos para el curso de Cultura Contemporánea. Les metía de todo, política, ciencias, arte, filosofía, de los últimos cincuenta años desde Foucault en los setenta, Virilio en los ochenta, Bauman en los noventa, etcétera. Eran muy receptivos, se fascinaban, se metían de pleno, criticaban, debatían, me parece que entre los estudiantes de las universidades nacionales hay más debate.

He tenido estudiantes de cuarto y quinto año de pregrado en la San Marcos y la Católica, en Historia del Arte y en Arquitectura respectivamente, y me parece que hay una gran diferencia. En la Católica no les interesa leer, no les interesa investigar, tienen cero conocimiento del país, no viajan por su cuenta, no mochilean, no son curiosos ni de su propia ciudad. En cambio, en San Marcos y la UNI son más ubicados, tienen familiares en otras regiones, conocen cómo se vive en Villa María, cómo en el Centro de Lima, son más integrados en su barrio, esa es la gran diferencia. Tiene que ver con la procedencia social y también la proyección social. En la Católica no se interesan tanto en el otro, me parece, sino a cuentagotas desde la superioridad del gesto caritativo.

En su experiencia y con relación a la Historia del Arte ¿Cómo cree que debería ser la formación del historiador del arte peruano?

No debería estar tan encerrado en su disciplina. Recuerdo cuando pasé cuatro meses aprendiendo arquitectura en París. Hacer una maqueta, usar el Rotring, hacer un plano, todo eso es fundamental para entender la historia de la arquitectura. Meterte del otro lado, en la piel del creador, es fundamental. Aprendí a dibujar en perspectiva, y me salía difícil, pero lo intenté para saberlo y entendí que sí hay aprendizaje; para muy pocos es algo innato. También es fundamental aprender de restauración de obras, entender qué químicos implica, qué capas hay, qué aspectos impiden tal restauración. El historiador del arte debe tener conocimientos de todo: antropología, filosofía, sociología, técnicas artísticas y creación de obras, luego saber cómo se restaura, cómo se mantiene. También meterse en la piel de diferentes procedencias sociales para conocer los múltiples públicos del arte; por eso es importante la etnografía. Hay mil cosas que tienes que saber, y obviamente de política, el arte también es geopolítico, está implicado en un lugar, una época y una intención con lo que pasa en este momento. Son una cantidad de conocimientos externos a la obra, que te permiten analizarla.

Ahora, algo que marca constantemente en el libro es la necesidad de debate en torno a la historia del arte, la arquitectura, el urbanismo ¿Qué es necesario para que haya debate?

Sobre cualquier cosa que pasa en la vida tú tienes que preguntarte, posicionarte, y no puede haber dos posiciones exactamente iguales, entonces, necesariamente debería haber debate. No entiendo por qué la gente teme tanto dar su posición.

¿Qué opina del medio artístico cultural de Lima?

Lo que no me gusta del medio del arte de Lima es que no acepta, ni tolera, ninguna crítica. Y no hay diálogo entre las partes enfrentadas. Hay partes enfrentadas que ni se miran. Por un lado tienes a una tendencia en el arte, curiosamente de “clase A”, o sea del MALI, ICPNA, Fundación AMIL, donde se presenta arte de personas no binarios, gays, travestis, como el enfoque a Giuseppe Campuzano hoy en día en el MALI; Zevallos en AMIL, etc. Y, en frente, tienes un sector muy conservador, que son los que querían anular la exposición de Cristina Planas, en 2012, y nos plantamos con pocas amigas contra mujeres alzando su rosario –surrealista–. Pero, hay esta gente, cincuenta fanáticos contra el Cristo desnudo de Cristina Planas. Luego, tienes Lima Gris, bueno son tres personas, poca gente, pero, es un medio que tiene el derecho y la fuerza de existir desde más de diez años a pecho de Edwin Cabello. Yo recuerdo un reportaje de Lima Gris en el ICPNA, donde Edwin se fue a preguntar al curador sobre su exposición, que no aguantó mucho su escepticismo. Empezó a contestarle la artista, pero el curador la interrumpe y le dice algo como que con él no se puede hablar, y se cortó rápidamente la transmisión. Eso me pareció dramático. ¡No puedes no contestar! (Risas). Haces una exposición y debes responder a cualquier ataque –tal vez no el artista, pero justamente el curador–, es de tu absoluta obligación moral a nivel personal y ética a nivel público-colectivo. De manera general, los curadores no toman partido ante gente extraña a su círculo cercano, no hablan en público. De los pocos que sí lo hacen está Gustavo Buntinx.

A mí me parece fundamental hablar, tomar partido, desarrollar un argumentario, dirigirse a gente que no habla tu lenguaje, sino, ¿para qué existimos los curadores? Somos los mediadores de una obra ante todo el público y todos los públicos, no solo el público de los compradores, los coleccionistas, o las instituciones como el MALI o el ICPNA, no. Hay que cuidar a la gente que no va a comprar, pero sí quiere entender (Risas).

Y es verdad que Edwin Cabello es un terco, un pesado, dejé de escribir en Lima Gris apenas después de empezar porque empezó a atacar a Susana Villarán sin explicar por qué, y parecía que le preparaba la comida a Castañeda. Pero, es verdad que está ahí y persiste, firma con su nombre, es el que saca los escándalos que nadie quiere sacar, porque nadie se quiere meter en algún pleito. Él se come pleitos hasta con el Ministerio de Cultura. ¿Por qué? Tiene la independencia y su propio dinero para crear su propia revista, es lo que tiene, no sé cómo lo hace, pero me parece muy corajudo. Bueno, no estoy de acuerdo con sus visiones, pero si uno va para hablar con él, lo acepta, él sí es de los que aceptan el diálogo. Y eso me parece más importante que tener las ideas muy claras y pertinentes, pero sólo con tu pequeño círculo, tu argolla. Porque cualquier mundo endogámico acaba esclerosándose, perdiendo fuerza vital y capacidad de cuestionamiento.

¿Cómo cree que se debe dar el debate y diálogo en nuestro medio?

Tiene que ver con mucha cerveza, mucho relajo, y la sensación de que estás entre amigos de confianza. El problema es que en el momento que no hay confianza, no hay habla, y eso me parece dramático. Hay gente que ha parado de hablarme de un día a otro por X razón, tal vez por algo que dije, que hice, o porque no les gusta la cara que pinto, y no hay manera de entrar en diálogo. Eso imposibilita la progresión, el cambio, el planteamiento de cada posición. Me parece trágico. No permite una evolución, se queda cada uno estancado en una idea que tiene del otro y no se confronta con la realidad.

Acabé creando un Facebook llamado Inkurables con amigos que querían lo mismo, hacer crítica, pero sabían que, si se hacía con nombres y apellidos, no iba a funcionar. Demasiada gente se preocupa más de quién habla que de lo que se dice. Así que lo hicimos de manera anónima, primera vez que hago algo así, como si no asumiera lo que dije. Por eso lo incluí en este libro, para salir del anonimato. Me parece que hace falta un portal donde hablemos de curaduría, de lo que gente diversa pensamos, en post cortos con lo positivo y lo negativo, y desenfadarse un poco con el tema y entrar en análisis críticos donde cabe el disenso.

Cada vez que veo una exposición tengo una idea sobre ella. ¿Por qué no se podría hablar de esto, compartir y debatir? He pensado en crear mi blog, como he creado decenas de blogs con mis alumnos, pero acaba siendo un monólogo, a lo mejor uno colectivo, mas no un medio público de intercambio.

¿Cómo es su metodología curatorial?

Un ejemplo. Justo me acaba de contactar un arquitecto que quiere que le haga la curaduría de su obra, todavía no se sabe si de una exposición, un libro, o nada más plantear qué ha hecho hasta ahora, ubicarlo en sí mismo (Risas). Todavía no se sabe. ¿Cómo lo hacemos? Primero una llamada Zoom porque estaba en Francia, y en una hora le pido explicar todo lo que para él es su relación con sus pinturas. Entonces, me cuenta toda una historia sobre su relación con la ciencia, la cabalística, montón de temas interesantes, y apunto todo. Luego, lo iré a ver, me va a mostrar sus pinturas, que por el momento solo era por foto. Y de ahí, voy a definir qué hago. Ordenar su producción, armar ciertas clasificaciones que voy a tener que inventarme porque nadie lo ha hecho antes, escribir un texto para presentarlo a posibles coleccionistas, hacer una exposición o publicación.

Todo esto va a depender de lo que le interesa, lo que puede conseguirse como dinero, obviamente, o eventualmente una sala. Entonces, lo que yo puedo proponer es el estado de la cuestión de todas las salas de Lima, en donde hay espacio, qué calendario se puede pedir. Le puedo mencionar el ICPNA, la Alianza Francesa, el Ccori Wasi, y a quién su obra podría interesar, las personas que se tiene que convencer, el dinero que se maneja. A veces, hay que aplicar por concursos y otras veces no, todo eso puedo explicarle porque forma parte del trabajo con la persona, y realmente por todo esto se cobra.

De hecho, hemos hecho en la Asociación de Curadores un tarifario muy útil para todos, espero que lo hagan servir. Ahora se debería indexar al coste de la vida que no para de subir. Todo el mundo debería cobrar más, y alinear las buenas tarifas del ICPNA, por ejemplo, con las otras salas.

¿Y sobre la relación con el público y el espacio?

Básicamente depende del artista. Si el artista está dispuesto a friccionar con cualquier público, lo pones en una sala más grande o en el espacio público. Si el artista es reacio y solo quiere que sean sus amiguitos los que vayan a su exposición, le conviene una sala pequeña con poco alcance, pero con la seguridad de mejores condiciones.

¿Qué consideraciones, con artistas e instituciones, tiene al desempeñarse como curadora?

La metodología es ad hoc, o sea, no puedes tenerla de antemano, tiene que ver con cada persona. Si la institución te contrata, luego puede pasar que los artistas no acepten ninguna injerencia y sean un obstáculo para el desarrollo de la exposición, como fue el caso de la Alianza Francesa para curar Pasaporte para un artista en 2015. Yo nunca les impuse absolutamente nada, solo intentaba encontrar el mejor sitio para cada uno, ahí se limitaba mi curaduría, porque en Pasaporte cada artista hace lo que quiere. Pero se sintieron abrumados, se volvieron locos con el hecho de que alguien les esté imponiendo no sé qué, cuando la idea era contraria. Yo era una facilitadora, escuchaba sus objetivos y eventualmente les sugería maneras de lograrlo, en fin, nunca entendí el mal rollo de estos artistas de veinticinco años que tenían tantos humos como uno de sesenta. Muy raro.

En este caso, el director tenía muy buena relación conmigo, fue él quien me dijo que los artistas se habían quejado a él de mi curaduría, de mi posición. Él les dijo que yo era la curadora y hacía mi trabajo –cuál es el problema de que te ayude a trabajar y te ponga aquí o allá en función de tus necesidades y pensando a la vez en la totalidad del conjunto–. Él no entendió qué mosca les había picado, ni yo tampoco. Hacer que gente que no se conoce y no trabajan juntos, puedan coexistir en una sala sin que no se vea caótico. Para eso se creó una curaduría en Pasaporte, porque antes era cualquier cosa al lado de cualquier otra, y la consejera cultural de la embajada francesa dijo que, si seguía así, terminarían con Pasaporte para un artista. Era la edición 18 y podía haber sido la última.

Lo que hizo el director de la Alianza, inteligente, fue cambiar las condiciones; no va a ser el popurrí de todo lo que pasa en el Perú –lo que lamentó Luis Lama en Caretas–, porque antes era una fotografía de lo que pasaba en el Perú, o al menos de los que mandaban un dossier, y ahora no, pues es una curaduría, hay un tema. Y ahí empiezas a restringir, porque no todos trabajan bajo un tema, hay gente que pinta y pinta, y punto, no tienen un tema. Y esto justamente limita, y por eso la crítica de Luis Lama la entiendo, es fundada, es una posición: él no quiere tal vez que sea solo el arte conceptual el que participe de Pasaporte, quiere ver también artesanos de oficio como esos de escuelas de bellas artes que pintan obras hiperrealistas o cosas que no tienen que ver con la actualidad, con pensamientos sobre el mundo.

Entonces, en esto devino Pasaporte para un artista desde 2015. Hubo un cambio drástico ahí. Se orienta más hacia un arte construido conceptualmente, y ahí el trabajo es hacia el tema. Yo me dirigía tanto al tema en general, como intentaba ayudar individualmente a cada artista. En el caso de una exposición iniciada con un artista cuya obra me encanta, con quien quiero desarrollar algo nuevo, como Alejandro Jaime, fue totalmente otro método de trabajo. Contacto con Alejandro, le digo mira hay un concurso que hace la Municipalidad de Lima para la Galería Pancho Fierro, qué tal si proponemos algo juntos y a ver si ganamos, son S/. 5,000 soles, definimos cuánto pagamos de producción y el resto es mitad-mitad. Ganamos la beca, gracias a Jorge Villacorta que estaba de jurado y quería que se haga una exposición individual de Alejandro Jaime.

Sobre la metodología, en la formulación de proyectos curatoriales, la segunda parte del libro llamada La curaduría como activismo urbano nos da una serie de proyectos con sus puntos teóricos y estructurales. Uno de los casos más ilustrativos es el de la propuesta “Naciones Unidas del Perú” para el Proyecto Bicentenario, que estuvo marcado de polémica, y luego transformó al videojuego Buscando la república en el más allá ¿Podría comentarnos sobre este proyecto?

Exactamente, de ahí viene. Acababa de hacer este proyecto para 2,000 m2 entre el MALI y el MET y Sebastián Burga me dice para ser su curadora en esta nueva galería Uku Pacha que quería crear, y le dije que claro, pero ¡como siempre! me da dos semanas para trabajarlo (Risas).

Y bueno, acababa de hacer este proyecto del Bicentenario que fácilmente se podía reducir, quitando toda la parte histórica y guardando solo la parte de arte contemporáneo, y así lo hice.

He creado Buscando la república en el más allá en el videojuego República del Más Allá, que recrea el Cementerio Presbítero Maestro.

De cierta manera, me he tranquilizado porque lo he podido publicar y visitar como exposición, pero es virtual, de difícil acceso, entonces me quedo con la frustración de que esta exposición no es visible para la mayoría. Y era genial porque eran 2000 m2, con entrada gratis, duraría seis meses e iban a verla 200,000 personas como mínimo. Bueno, no voy a tener tantos lectores (Risas), pero está ahí en mi libro y va a estar en las bibliotecas, se podrá consultar para saber que existió este proyecto.

Me exaspera no haber ganado porque ni siquiera se ha presentado, y fue un rochesazo, que es parte de la razón por la que me fui del país, porque fue un roche con mi propia gente, mis propios colegas de la Asociación de Curadores. Entonces, fue muy pero muy penoso, fue un escándalo público, lo sacamos todo en Facebook, fue un dolor de cabeza. El proyecto ni siquiera había sido presentado al jurado, y yo quería que aparezca en algún sitio.

Y sobre la tercera parte, Derivas críticas, que es una recopilación variada de crítica de arte y arquitectura ¿Qué recomendaciones les daría a quienes estén interesados en realizar crítica de arte?

¿Cómo criticar una exposición? Partiendo de lo que te interese a ti. Porque tú tienes obsesiones, cada uno tiene obsesiones, yo tengo una sobre el espacio, la presentación, el montaje. Creo que una exposición no es un libro, por eso critico la de Juan Acevedo, adoro El Cuy, pero me pareció pésimamente montada. No puedes hacer una tira así para quedarte plantado de pie y leer de pie.

¿Cómo considera que estamos avanzando en la museografía de exposiciones?

Cuando hice De la huaca al boom, fui la primera en colgar sistemáticamente todas las piezas del techo. Fui muy criticada por Luis Lama en Caretas, y le hice una respuesta que está entera en el libro, llamada “Exposiciones con sentidos”. La mayoría seguro no habrá ido, pero solo el hecho de que haya una polémica ha marcado, y después he visto varias exposiciones con cosas que colgaban aquí y allá. Entonces, no sé si soy yo la culpable o la inspiración, pero me parece que sí, se ha ido abriendo a más diversidad de montajes. Hay muchas corrientes de museografía que desafían el Cubo Blanco desde treinta años y más, si consideramos los pioneros Kiesler, Duchamp o Bo Bardi. El Perú no tiene por qué seguir esa moda triste de pisos grises y paredes blancas sea cual sea el tema de la exposición. Cada exposición debería replantear su montaje en función de su temática, como esa magnífica museografía de Rafael Freyre para la exposición Terremoto del grupo Toronja en 2013.

Actualmente está la exposición Memoria (en) femenino de Ana De Orbegoso en el ICPNA de Miraflores, bajo la curaduría de Augusto Del Valle, donde hay un despliegue impresionante de instalaciones y una fuerza en posesión del espacio y diálogo con las obras.

El enfoque de Augusto no es el espacio, es la investigación. Acabo de ver la exposición y ahí se ha lanzado por primera vez desde hace once años que lo sigo, junto con Ana, en montar una instalación en el medio, un andamio por acá, y anima mucho el espacio. Pero es un planteamiento de archivística, un poco, me parece. Por muy monumentales que sean las piezas, guardan una distancia entre ellas que conlleva la sensación de clasificación más que de integración de toda una carrera. Es como un catálogo razonado en 3D. También vi su exposición de Springett en el ICPNA, donde se mostraba todo lo que no se conocía, ayudaba para avanzar en el conocimiento sobre la obra, y eso es fantástico de Augusto. Él ha hecho una muestra en el MALI sobre la abstracción geométrica de los cuarenta y cincuenta que menciono en el libro y me gustó, por su afán de atar cabos entre esta generación de abstractos, cómo se da el conflicto con los Independientes. Me gusta mucho su pie a tierra con la historia, él lo que quiere hacer es la historia del arte peruano, y eso me encanta, porque demuestra mucha generosidad hacia el país, al igual que su compromiso por segunda vez con uno de los pocos museos nacionales de arte peruano del siglo XX.

Augusto debería hacer monografías, publicar catálogos de sus exposiciones en el Museo San Marcos, consagrarse a lo que ha hecho Castrillón, la década de los ochenta, la generación del 68, etc., él puede hacer esto. Pero tienen que quedar los libros de las exposiciones, y eso es lo genial del ICPNA, que resultó hacer la Historia del arte peruano. Nadie más lo hace. Debería hacerlo un museo público como el de San Marcos.

En torno a la producción académica, ¿qué opinión tiene sobre la investigación en historia del arte en el Perú?

No hay una historia del arte peruano en este país, es increíble. No hay lo que ha hecho María Rostworowski, solita (Risas). Que no haya un conjunto de autores sobre los artistas determinados por décadas y por gobierno, por cualquier temática que sea, pero sistemáticamente. No puede ser que una exposición del MALI te diga todo lo que se debe saber de Sabogal, tiene que haber muchas visiones sobre los indigenistas, no solo una de un museo privado, público, o de la San Marcos o de la Católica. ¡Que haya muchas!

La historia del arte se construye a partir de disensos sobre lo que hace historia. No se construye con una persona que tiene todos los cargos y que dice la única historia oficial, no funciona así.

En esa línea de la necesidad de múltiples visiones, a veces sí están ahí, sólo que hay discursos hegemónicos y la valoración de estos autores, lamentablemente, viene más adelante, con el tiempo.

En arquitectura es lo mismo. Sharif Kahatt sacó su tesis de doctorado sobre las unidades vecinales, cuatro grandes proyectos de vivienda, y no hubo debate, cuando hay muchas ideas divergentes en el mundo de la arquitectura respecto a ese mismo tema. Entonces, qué pasa, que se queda como la Biblia, la referencia, la gente va reproduciendo cosas que no son tan seguras y siguen siendo controversiales. Y ese es el problema de Perú, que se funda a partir de controversias y de ideas que son en realidad subjetivas, quedando una historia truncada y que tiene valor de verdad. ¿Cómo hacer para que sea diferente? Pues multiplicar las fuentes, multiplicar las visiones, las perspectivas, las tesis, para eso son las tesis. Lo bueno de Sharif es que hizo una tesis, lo que falta al frente es otra tesis, muchas otras.

Hay una necesidad de escribir el presente y revisar la historia, por más perfecta y completa que parezca.

La gente tiende a hacerse capillas. No expongas este artista porque soy yo su curador, no trates este tema porque es el mío, que es un poco la cuestión con Natalia Majluf, y ahí Fernando Villegas se metió y me parece muy bien, y da su versión sobre el Indigenismo, por ejemplo. Todos ganamos al compartir y multiplicar las perspectivas.

En relación al arte contemporáneo, ¿cuál es el rol social del curador?

En el mundo de la curaduría, tu tocas más la realidad del encargo, de los que tienen dinero, o los que llevan una institución. Y si eres curador con ética social, creas debates con agentes públicos, talleres, seminarios, abres la exposición a un público mucho más diverso. Son pocos los que lo hacen. La mayoría hace sus dos visitas reglamentarias y se acabó.

¿Cómo debe ser para usted un buen catálogo de exposición?

El problema general de los catálogos de exposición, que he podido ver a la fecha, es que no tienden a hilar una historia, sino a hacer nomás una presentación de la exposición. Un buen texto de catálogo es el que muestra lo que no está en la muestra y está subentendido por la muestra.

En el libro, es indudable el protagonismo que tiene la arquitectura y el espacio público. ¿Cómo cree que está la arquitectura y el urbanismo en la historia del arte del Perú?

No están tan considerada en la historia del arte, es una pena. Está José García Bryce que se encargó de hacer este puente entre la historia del arte y de la arquitectura. Stastny trata puntualmente de ciertas iglesias virreinales, pero, más allá de archivismos como el de Antonio San Cristóbal, que hizo inventarios sistemáticos de patrimonios religiosos, lo que falta es una visión orgánica de la arquitectura. Es decir, vincular la historia social con la producción de edificios, un poco lo que hace Elio Martuccelli en Arquitectura para una ciudad fragmentada, pero hace falta más, no puede haber sólo una visión, no puede haber solo un discurso. Hay varios que han trabajado la escultura en espacio público, el mismo Elio un artículo sobre las esculturas del Oncenio de Leguía, Johanna Hamann y Verónica Crousse con sus tesis de doctorado, Natalia Majluf en su excelente ensayo del 94, publicado por el IEP.

Finalmente, sobre el libro, es una publicación muy completa pero ¿qué más le hubiera gustado incluir? Y ¿cuáles son sus próximos proyectos?

He dado tantas vueltas a este libro, desde que lo empecé en 2017 con el ensayo de “Lima la Sublime”, y después poco a poco fui armando este libro con artículos, ensayos previos y los diferentes proyectos que he ido desarrollando hasta 2019, con el proyecto Bicentenario. Al final, ha durado tres años más o menos, y de ahí pues toda la cuestión de organizar la edición con la UNI, pero, en este lapso fui mirando todo lo que había producido, y seguían apareciendo otros textos. Y me decía pongo esto que es chiquito porque da al color de la época, de cuando se hizo el concurso del ala de arte contemporáneo del MALI, pues me parecía un tema que tratar ya que es una cuestión de actualidad, todavía no se ha creado el ala, y hay que hablar de esto (Risas).

Yo creo que son temas para abrir puertas para que luego se cree un debate. La próxima, bueno, sería un estado de la cuestión de lo que ha pasado desde el 2010, una década, y que a la llegada del 2020 haya otras personas que den su opinión. Pero, ya no escribo tanto en revistas como solía hacer en 2012 o 2013. Lo estoy retomando con Caretas, donde he hecho un artículo sobre el pabellón peruano en la Bienal de Venecia, y voy hacer otro sobre toda la Bienal, y tal vez otro sobre la Documenta y la Bienal de Berlín.

El próximo texto que voy a publicar es el plan museológico del Museo del Santuario de la Memoria La Hoyada en Ayacucho. Esos son mis proyectos ahora, pero me gustaría que el arquitecto y fotógrafo Eleazar Cuadros saque una publicación, ayudarle en esto, porque su trabajo vale mucho.

Muchísimas gracias por la entrevista, Patricia.

A ustedes. Soy fan de TVRobles, me parece genial que la UNI y la San Marcos se hayan unido para crear ese medio abierto.