Sí. En el colegio cuando había concursos de dibujo y pintura, siempre quería mis témperas. Y cuando eres niña, las profesoras quieren que uses lápices de colores para no ensuciarte, y yo me ponía a llorar, porque para mí, mi “lápiz” era la pintura, las témperas.

Solo quería sentir esa sensación natural y la textura al mover la pintura con el pincel. Si quería unas témperas, mi familia me apoyaba, porque podían costar incluso mucho menos que unos lápices de color, además de que generaba con ellas nuevos colores fuertes en la mezcla y eso me emocionaba.

En Bellas Artes, el enfoque del dibujo es académico, pero lo interesante era que cada profesor tenía una perspectiva distinta. Aunque ahora ya no es así, hay problemas estructurales en la ENSABAP.

Es cierto que los docentes te guían hacia un dibujo más pulido, pero ese no era mi objetivo. Si bien considero importante conocer las reglas, para mí lo esencial era explorar una expresión más libre.

Seguí ciertos formatos para mejorar técnicamente hasta conectar con mi instinto, con lo que realmente soy. Pintar me hacía sentir libre, y en ese estado no puedes encajar en un molde impuesto como “correcto”. Si te limitas a seguirlo sin más, la pintura pierde “alma”. Lo ideal es romper con ese molde y encontrar tu propia voz.

Recuerdo al profesor Piscoya, que falleció hace poco. Decía que cuando uno trabaja en la pintura, genera efectos que atrapan al espectador. Sin embargo, si hay demasiados efectos, la obra pierde sentido, por lo que es necesario equilibrarlo.

Él siempre nos advertía: “No te vuelvas solo efectista, rompe con eso”, y lo decía de manera directa. También recuerdo a la profesora Rocío Rendón, quien tenía la misma franqueza. Me gusta que, en el aprendizaje, los profesores sean directos y no endulcen demasiado las cosas y nos guíen hacia una buena ejecución sin relleno de oralidad.

Pienso que los pintores no necesariamente tenemos que abordar temas específicos, sino que podemos abordar distintos temas desde un lenguaje propio. Aún creo en la construcción de ese lenguaje, porque, a veces, al abordar un tema, se corre el riesgo de terminar “robando” información. En la pintura, uno debe desarrollar sus propias formas de expresión a través del mismo acto de pintar. Así, es posible hablar del amor, la locura, la ancianidad, el cuerpo o el tiempo.

Sin embargo, hay momentos en los que uno siente o percibe la necesidad de hablar sobre algo en particular, no de manera estrictamente específica, pero sí con un enfoque. Creo que eso surge de una pregunta que nos planteamos. Puede ser una pregunta muy general; por ejemplo, siempre me ha interesado el retrato, pero me cuestiono: ¿de qué sirve simplemente hacer buenos retratos? Entonces, me pregunto qué más hay detrás de un rostro, y eso lo enlazo con interrogantes clásicas como ¿qué es la muerte? o ¿qué es la vida?

De la unión entre el retrato y mi inquietud sobre la muerte y su acercamiento, así como sus consecuencias, surgió mi interés por buscar respuestas en el asilo Canevaro, en el Rímac, donde muchos ancianos viven en soledad o han sido abandonados por sus familias. Estas personas, en cierto sentido, están más cerca de la muerte, pero también de la soledad y la fortaleza. Retratarlas genera una transformación en la percepción de sus rostros y miradas.

Es más, este proceso responde tanto a un nivel humano como pictórico. Creo que ahí surgen preguntas esenciales, ¿a qué respondo? ¿A qué me enfrento? ¿Qué quiero expresar a través de la pintura? Más allá de un tema cerrado, es una exploración continua. Así, comienzo a indagar más en el rostro y lo que hay detrás de él, experimentando con la acuarela, que me permite hablar de formas deformadas, de órganos, del agua y del control sobre ella. La acuarela desdibuja las figuras, llevándolas más allá del rostro realista.

Me gusta probar distintos materiales; para mí, cada uno transmite algo corporal. Creo que eso evita que mi producción se estandarice y forma parte de seguir mis instintos. Por ejemplo, la acuarela está ligada al ritmo del agua; te arrastra y es rápida. Emocionalmente, genera una sensación intensa de fluidez, velocidad y adrenalina. Sin embargo, no podría mantenerme solo en ese estado emocional.

A veces elijo el óleo, que permite superponer capas y construir una imagen con el tiempo, generando otro tipo de emotividad. Es importante mantener cierta frescura en el primer acercamiento, pero luego puedes tomarte tu tiempo para desarrollar la obra. Utilizo óleo, acrílico y también óleo pastel, entre otros. Intento alcanzar cierto dominio en diversos materiales, es una relación táctil emotiva.

Yo creo que ha sido un proceso muy cambiante. Por ejemplo, ahora utilizo colores más saturados para hablar del dolor. Podríamos pensar que los tonos grises o negros son los más adecuados para representar esa emoción, pero no es así.

Al observar pinturas de artistas de entreguerras, noto que, a pesar de su alto contenido de color, transmiten una fuerte emotividad, dolor y ruptura. Generan un impacto visual que lleva a cuestionarnos: ¿cómo puede sentirse algo tan doloroso o tan fuerte? Puedes hablar de alguien herido, dolido, o que esté pasando alguna situación de violencia, y el color le da ese potencial. Mientras que, si solo usas, por ejemplo, un claroscuro, un tenebrismo, más bien parece una escena embellecida. Pareciera que es más “correcto”. Entonces el uso mismo del color, fuera de lo “correcto”, te va indicando algo. Yo siento que Lima donde vivo, y el Perú, en general se trata de una eterna guerra.

Creo que el entorno es fundamental. Incluso en situaciones muy cotidianas pueden surgir grandes temas. Por ejemplo, yo trabajo constantemente con personas, tanto en la galería como en la docencia. Eso me expone a una diversidad de comportamientos humanos y, muchas veces, lidiar con la humanidad puede ser complejo. Hay momentos en los que te sucede algo que no logras comprender, buscas respuestas, pero no las encuentras. Nos pasa a todos: alguien nos dice algo y nos preguntamos si nos afectó o si generó alguna emoción en nosotros.

Es ahí donde entran las voces, un elemento recurrente en mi pintura. Las voces que nos persiguen. En medio de lo cotidiano, me interesa ahondar más allá de mi entorno y explorar qué sucede a nivel más amplio. Por eso, a veces me sumerjo en lecturas sobre la violencia, la guerra, la somatización en los órganos o la crítica. Situaciones que también he vivido. Me incomoda, por ejemplo, la falta de crítica en la actualidad. ¿Por qué se ha perdido? ¿Es que realmente todo está bien? ¿O es solo una ilusión?

Entonces me pregunto qué está pasando con el mundo, y busco respuestas en la vida, la filosofía, en el arte, en textos como los de Foucault y otros autores. Para mí, observar y caminar son acciones esenciales. No puedes estar encerrada en un solo espacio. Observo a las personas trabajar, sobrevivir, luchar día a día. Y todo esto también se relaciona con mi propia experiencia. Como te contaba, para poder hacer arte tuve que trabajar para costear mis estudios y materiales. Trabajaba de madrugada y, muchas veces, pensaba: ya no puedo más con esto. Pero cuando llegaba a la escuela de arte, me sentía plena. Era lo que me tocaba vivir.

Sí, la idea de esas voces que nos persiguen está muy ligada a la autoexigencia, a las ideas de productividad, y muchas veces al propio sistema capitalista o a la sociedad, que nos empuja a sentir que nunca es suficiente. Son esas voces que te cuestionan: ¿Por qué no hiciste esto? ¿Por qué no lograste aquello? Y de pronto empiezan a generarte conflictos internos.

Lo mismo ocurre en las relaciones sociales. En mi pintura, estas voces las represento como cabezas, y lo textual que incluyo en mis obras tiene que ver con ese sentir mientras uno sobrevive. Muchas veces, se nos representa como trabajadores mecánicos, como si solo ejecutáramos tareas sin emociones profundas. Pero eso no es cierto. En medio de la rutina, en el día a día, seguimos sintiendo, seguimos pensando.

Por eso dejo registradas estas voces en mis pinturas sobre paredes y muros, porque son emociones que pueden estar relacionadas con el amor, el dolor, la nostalgia de un tiempo pasado. A veces vivimos en nuestro propio mundo, pero no queremos detenernos a escuchar lo que los demás también están sintiendo.

Justo en ese momento, para dar contexto, presenté una exposición titulada Habitación en Lima. El título está inspirado en el poemario Habitación en Roma de Eielson, pero decidí nombrarla así como una forma de contradecir una idea que estaba de moda: la creencia de que cuando un artista o poeta deja su país, adquiere una visión más clara de su tierra. Gran parte de la historia del arte y la poesía se ha construido sobre esta afirmación, como si solo desde la distancia se pudiera comprender mejor el origen.

Mi propuesta iba en otra dirección. Habitación en Lima es una mirada desde dentro, desde el caos, la crudeza y las experiencias mentales y emocionales que genera la ciudad. Habla de lo que se ve a través de las ventanas, de lo que se escapa de nuestras manos en este espacio.

Después de esa exposición, me fui a Francia, a una residencia, escapando un poco de ese caos. Estando allí, construí una nueva idea a partir del océano Atlántico. Lo que más me impactó fue su comportamiento: el mar se retira durante todo un día, dejando la tierra expuesta, y luego regresa, profundo otra vez.

En ese contexto, trabajé con acuarelas de gran formato y empecé a hacer analogías, explorando los opuestos. Representé el mar que viene y el mar que se va, pero también lo conecté con la migración, con mi propio ir y venir. En una de mis acuarelas, el mar estaba presente; en otra, había desaparecido.

Además, incluí imágenes del Mur Fort, un muro utilizado por los nazis en la Segunda Guerra Mundial para prácticas de tiro, ubicado cerca de la isla. Lo interpreté como un muro de gente, una multitud intentando traspasarlo. En la otra imagen, representé a los migrantes caminando al borde del mar. Así fui construyendo esa idea a partir del paisaje que veía y experimentaba.

Siempre me ha interesado la historia del arte porque me gusta observar, cuestionar y explorar el arte en todas sus formas y formatos. Por eso, decidí seguir una maestría en historia del arte y curaduría. En 2017, hice mi tesis sobre el poeta César Moro y su obra visual, y con el tiempo fui dándome cuenta de que quería buscar más respuestas en ciertos temas que trabajaba tanto en la pintura como en el pensamiento. También comprendí la importancia de aportar ideas estructuradas y con propósito.

El mismo hecho de haber visitado un asilo para retratar a los ancianos me llevó a sentir que no solo se trataba de representar, sino también de contribuir. Por ejemplo, organicé un taller de collage para aquellos que tenían dificultades en las articulaciones de brazos y manos o que habían sufrido lesiones graves, como disparos en la columna. También pinté un mural en el lugar. Creo firmemente que uno no puede acercarse a una institución solo para extraer algo y resaltar como artista. Cuando trabajas en espacios vulnerables, siempre hay que aportar. No se trata de ser morboso, de solo capturar imágenes impactantes o de pintar por pintar para figurar.

Lo mismo ocurre en el hospital Larco Herrera. Allí, mi interés principal es rescatar los dibujos de los pacientes psiquiátricos y conectar con la sensibilidad de César Moro, quien en su momento fue catalogador voluntario en el hospital. Me intrigan estas figuras porque, aunque pasen 100 años o un poco menos, siempre existe alguien que se acerca a estos espacios para realizar una labor que el Estado ignora, en este caso, la salud mental y sus instituciones. Me apasiona investigar a esas personas, entender su postura estética y su ímpetu colaborativo.

Si he investigado en el Larco Herrera sobre los dibujos de los pacientes psiquiátricos, siento que también tengo la responsabilidad de dejar un aporte: una investigación, un texto, una publicación en una revista. No se trata solo de llevarme conocimiento, sino de devolver algo al espacio. Para mí, esto se conecta directamente con la práctica creativa porque se convierte en parte de la pintura misma. La pintura te habla, te señala caminos, te dice: ya te toca hacer esto, este no es el límite, este no es el final, tienes que ir a resolver algo, escuchar, mirar con más atención. Y en ese proceso, el lenguaje también se expande.

Si bien mi investigación sobre él surgió en el contexto de mi tesis, la decisión de centrarme en su obra visual no fue algo inmediato. Conocía a muchos pintores sobre los que podría haber escrito, y en la maestría incluso me cuestionaban mi elección. Me decían: ¿Por qué no eliges un pintor si tú eres pintora? Dudaban de mi capacidad teórica y de la pertinencia de mi tema.

Lo que me llevó a decidirme por Moro fue la lectura de un texto crítico –no recuerdo exactamente cuál– donde su voz se sentía apasionada, intensa. Era alguien comprometido con su práctica, un artista que opinaba con fuerza y que tenía un espíritu rebelde. Para mí, el arte implica rebelarse, destruir, construir. Y en sus textos, esa energía era muy evidente.

Bastó leer un par de fragmentos para darme cuenta de que estaba frente a una voz poderosa y sensible. A partir de ahí, empecé a buscar más sobre su obra visual. Cuando vi sus primeros dibujos, me sorprendió su rareza, y de manera intuitiva, empecé a conectar su trabajo con el espacio psiquiátrico. Fue una asociación que surgió mientras investigaba su universo.

A los pintores muchas veces nos quieren encasillar, como si solo fuéramos ejecutores de técnica y nada más. Me decían ¿por qué no analizas lo técnico?, como si no pudiera abordar un estudio más amplio. Eso me generó dificultades para que aceptaran mi tema de tesis. Es absurdo, pero la historia del arte a veces es muy limitada, occidental y elitista. Sin embargo, desde el primer momento tuve claro que no iba a abandonar mi tema, la sensación que me generó Moro era demasiado fuerte, así que insistí hasta que lo logré.

Otra dificultad la encontré en el ámbito académico peruano. Hay mucha competencia, y en ocasiones siento que los académicos utilizan a los artistas solo como excusa para desarrollar sus propios discursos, dejando de lado la obra en sí y al artista como individuo. Eso genera un ambiente nocivo. También percibo que se ha perdido mucho la filosofía de la investigación, ese proceso en el que uno construye sus propias ideas. En lugar de eso, algunos académicos tienden a apropiarse de los trabajos de otros, y eso me sorprendió.

En contraste, cuando contacté a la investigadora estadounidense Michelle Greet, porque había visto su investigación sobre Moro en el Museo Getty, me envió toda la información que había encontrado, sin reservas. Ahí entendí que el contexto académico varía mucho. No sé si esta problemática ocurre a nivel mundial, pero sí sentí que aquí, en el Perú, la situación era particularmente complicada.

Es interesante cuando alguien externo, ya sea un curador, un investigador o incluso otro artista, busca unir a distintos creadores en torno a una idea. Muchas veces, los artistas no se agrupan por iniciativa propia porque cada uno cree tener una verdad absoluta sobre la pintura o el arte en general. Eso genera divisiones innecesarias, aunque en realidad es algo absurdo.

Por ejemplo, con María Abaddón hemos trabajado en nuestra segunda exposición colaborativa, y es un ejercicio de tolerancia mutua. Ella puede intervenir una acuarela mía tejiendo sobre ella, o yo puedo tomar uno de sus tejidos y mancharlo con mi pintura. De alguna manera, invadimos nuestro trabajo con crudeza, sin arrepentimientos ni lamentos. Esa interacción nos obliga a soltar el control y a aceptar que la obra es un espacio compartido.

Sí, estoy preparando varias exposiciones. En junio tendré una exposición individual en la sala Venancio Shinki del ICPNA de Miraflores y también participaré en una exposición de acuarelistas mujeres en Arequipa, entre otros proyectos.

En el ámbito de la investigación, sigo trabajando en mi estudio sobre César Moro. Quiero publicar el libro en el que llevo tiempo trabajando y, además, desarrollar algunas ponencias relacionadas con esta investigación. Me interesa especialmente el vínculo entre el arte y la salud mental, así como el rescate de los dibujos de los pacientes psiquiátricos de la primera mitad del siglo XX.